 | Dzieci-kwiaty Olgi BoznańskiejJerzy Wolff wyraził niegdyś żal, że nigdy przed wojną nie widział w Zachęcie obrazów Boznańskiej[2]. Gdyby były one tam pokazywane malarstwo jego i jego rowieśników musiałaby ukształtować się zupełnie inaczej. Jednak, choć zdarzało się to dość rzadko, obrazy Boznańskiej pojawiały się w Warszawie w okresie dwudziestolecia miedzywojennego. W 1932 roku, na wystawie Stowarzyszenia Artystów Polskich "Sztuka" w IPS-ie artystka pokazała 8 obrazów. Wcześniej wystawiała w Salonie Krywulta w 1899 i właśnie w Zachęcie, gdzie w 1893 roku zaprezentowała obraz zatytułowany "W cieplarni"[3]. Namalowany w Krakowie w roku 1890, również w 1893 pokazany został na miedzynarodowej wystawie w Berlinie. Jego znaczne rozmiary, oraz potężna, rzeźbiona rama już na pierwszy rzut oka świadczą o wadze, jaką artystka musiała przywiązywać do tej kompozycji. Henryk Piątkowski, zamieszczając omówienie ujrzanego wówczas obrazu w swojej książce poświęconej współczesnemu malarstwu polskiemu, dał jako jeden z pierwszych krytyków wyraz podziwowi dla artystki mało znanej warszawskiej publiczności[4]. Boznańska malując go miała 25 lat, jej artystyczna edukacja dobiegła już końca. Miała za sobą naukę na Kursach Malarskich imienia Adriana Baranieckiego w Krakowie, pobyt w prywatnych, monachijskich szkołach Karla Kricheldorfa i Wilhelma Dürra, być może także krótki okres nauki w Monachium u Wierusza-Kowalskiego i Brandta. Pisano wielokrotnie o pewnych pozytywnych aspektach uciążliwej przecież sytuacji, w jakiej znajdowały się kandydatki na artystki w końcu XIX wieku. Brak tradycyjnej, akademickiej edukacji miał być równoznaczny z brakiem obciążeń utrudniających absolwentom Akademii przyswojenie nowych prądów w sztuce. Jednak ten brak obciążeń tylko w niektórych przypadkach sprzyjał powstaniu dzieł autentycznie wybitnych i nowatorskich. Oglądając najwcześniejsze prace Boznańskiej rzeczywiście ma się wrażenie, że niemal wszystko zawdzięcza tylko sobie. Trudno wskazać kogokolwiek, kto mógłby być jej mistrzem, zwłaszcza że może poza jej pierwszym nauczycielem rysunku, Kazimierzem Pochwalskim, jej pedagodzy nie byli wybitnymi artystami. Wyjazd do Monachium mógłby stać się może nawet przyczyną regresu jej twóczości, gdyby poszła w ślady swych tamtejszych pedagogów. Karl Kricheldorf kontynuował malarstwo rodzajowe, niewiele różniące się od stylu twórców epoki Biedermaieru, Wilhelm Dürr był bardziej nowoczesny, ale nie udało mu się osiągnąć niczego ponad efemeryczny sukces[5]. Wielokrotnie wspominano o związkach Boznańskiej z symbolizmem, choć wątek ten nie stał się nigdy przedmiotem szczegółowych badań[6]. Jej sprawiający wrażenie impresjonistycznego styl, powodował, że analizy jej malarstwa często ograniczają się do refleksji nad ich subtelną formą przyjmując milcząco brak ukrytych znaczeń jej obrazów. Choć sztuka symbolistyczna nie stworzyła jednolitego stylu, to swoboda pędzla, niechęć do ściśle określonych konturów, charakterystyczne dla impresjonizmu były jej zdecydowanie bliższe niż akademicka maniera[p1]. Uznawano jednocześnie dość jednomyślnie Boznańską za obdarzonego wyjątkową przenikliwością psychologa zapisującego w portretach w czasem bezwzględny sposób najbardziej istotne, a zarazem najgłębiej ukryte, cechy psychiki swoich modeli-pacjentów. Zaprzeczanie istnienia psychologicznej warstwy jej portretów nie ma sensu. Nieco inaczej postrzegała jednak swoją twórczość sama artystka. Wielokrotnie podkreślała ścisłą wierność swego malarstwa wobec natury. Jeżeli zgodzimy się z Jacques'em Lacanem, że "w malarstwie historycznym widzimy postać mniej lub bardziej wyidealizowaną, zaś w portrecie mniej lub bardziej taką, jaka jest, i że oba te rodzaje odwołują się do tej części naszej wyobraźni, która buduje i potwierdza poczucie wizualnej tożsamości człowieka"[7] to późniejszy, dojrzały styl Boznańskiej może wydać nam się raczej zaprzeczeniem jednego i drugiego. Jej portrety w swoim nerwowym rozedrganiu kwestionują wszelkie poczucie wizualnej tożsamości nie popadając przy tym nigdy w nieczytelność. Przypominają się malarze martwych natur, których Joshua Reynolds ganił za chęć tworzenia tylko dla nielicznych, obrazów których brudne tonacji miały być szczytem wyrafinowania. Norman Bryson postulował "combined analysis", jednoczesną analizę formy i treści dzieła sztuki, jako sposób przezwyciężenia ograniczeń zarówno ikonologii jak i czysto formalistycznego punktu widzenia[8], Analizując dzieła symbolistyczne po prostu nie sposób postąpić inaczej. Jedność środków plastycznych i sfery znaczeniowej stała się nieuchronna, w chwili gdy artystom bardziej zaczęło zależeć na sugestii niż na transmisji znaczeń. Postać, którą Boznańska przedstawiła w niemal naturalnych rozmiarach we wnętrzu oranżerii zwraca się ku widzowi trzymając w jednej ręce kosz pełen przed chwilą zerwanych kwiatów, drugą zginając łodyżkę rośliny po to, by zerwać następny. Artystka musiała w pewnym momencie zmienić zamiar, bowiem w miejscu kwiatu widzimy obecnie liść. Być może autorka doszła do wniosku, że gest zrywania kwiatu, byłby zbyt czytelnym symbolem i dlatego zdecydowała się zamienić kwiat na nieuzasadniony w tej sytuacji liść. Dookoła, na tle jasnoszarej ściany rozkwita wybujała roślinność, która sprawia wrażenie nietkniętej od dawna ręką ogrodnika. Tak jakby posadziwszy kwiaty w doniczkach przestał się nimi interesować. Dziewczyna w niedbałym geście założyła nogę za nogę, co wzmacnia wrażenie naturalności jej pozy. Jest pewna niedbałość w jej pozie, a także w geście trzymania koszyka jednym palcem. Można odnieść jednak wrażenie, że czuje się ona nieswojo, a przynajmniej nie chce być obserwowana. W pewnym sensie trudno o mniej atrakcyjny sposób ukazania tematu dającego artyście tak wspaniałe możliwości olśnienia widza warsztatem, bogactwem artystycznej wizji i różnorodnością. Być może dzisiaj nie możemy w nim już dostrzec wszystkich niuansów barwnych, którymi zachwycał się Piątkowski. Jednak nie ulega wątpliwości, że Boznańska świadomie stosowała w swych obrazach brudne zestawienia barwne, które docenić mogli jedynie koneserzy[9]. Pewien estetyczny arystokratyzm, któremu hołdowała, sprawiał że z pogardą i wyższością traktowała krakowską publiczność niezdolną do zaakceptowania jej sztuki. Aby zrozumieć, w jakim kręgu znaczeń artystka poszukiwała natchnienia dla swego dzieła należy przyjrzeć się bliżej modzie posiadania i hodowania kwiatów egzotycznych, która w latach 80. XIX wieku osiągnęła swoje apogeum. Poszukiwanie egzotyki, jaka mogłaby stać się częścią życia codziennego nadało szczególny status orchideom, kwiatom poszukiwanym nie tyle ze względu na swe piękno, co wyszukanie, delikatność, sztuczność i obcość. Wysiłki jakie podejmowano dla sprowadzenia do Europy zerwanych na zboczach Himalajów i Kordylierów roślin często okazywały się bezowocne, bowiem rośliny nieprzystosowane do europejskiego klimatu ginęły czasem już w drodze ze sklepu do domu[10]. I choć najczęściej służyły one do dekoracji zwykłych wnętrz mieszkalnych, to budowano nieraz dla nich cieplarnie, w których usiłowano tworzyć scenerię naśladującą ich naturalne środowisko. Bardzo popularne były "zimowe ogrody", czyli wydzielone części mieszkań, w których gromadzono doniczki z roślinami. Zapewne takim "zimowym ogrodem" urządzonym w krakowskim mieszkaniu rodziny Boznańskich jest przedstawiona na obrazie cieplarnia. Dla bohatera A rebours Huysmansa miłość do orchidei łączyła się z subtelnym gustem literackim i zainteresowaniem sztuką. - "...wreszcie kwiaty wysokiej ekstrakcji, takie jak orchidee, delikatne i urocze, drżące i przewrażliwione; kwiaty egzotyczne, wygnane do Paryża, trzymane w cieple, w szklanych pałacach; księżne królestwa roślin, żyjące na uboczu, nie mające już nic wspólnego z kwiatami ulicy i florą mieszczańską."[11] Trudno o bardziej dobitne przeciwstawienie się sentymentalnemu roztkliwianiu się nad pięknem kwiatów, niż opis roślin mających zdobić mieszkanie des Esseintesa. Wybierane ze względu na podobieństwo do chorych tkanek i organów oraz zdolność budzenia odrazy, dostarczyły mu pretekstu dla stwierdzenia, że "wszystko jest jedynie syfilisem". Motyw cieplarni pojawił się wcześniej w pokazanym podczas paryskiego Salonu w 1879 roku obrazie Maneta Dans la serre. W portrecie państwa Guillemet, paryska publiczność dopatrywała się aluzji erotycznych, nie bez wpływu powieści Zoli "La Curee", w której cieplarnia była miejscem schadzek żony jednego z jej bohaterów, finansisty Saccarda[12]. Poszukując literackich ucieleśnień tematu cieplarni nie sposób pominąć debiutanckiego zbioru poezji Maurycego Maeterlincka Serres chaudes. W wydanym w 1889 tomie z ilustracjami George'a Minne cieplarnia jest jedną z najczęściej pojawiających się metafor. Maeterlinck, choć na ogół nie odwoływał się do jednoznacznych skojarzeń opierając swoją poezję na budowaniu nastroju, tym razem nadał jej bardzo konkretne znaczenie. W otwierającym zbiór wierszu pisał:
Dusza artysty, którą symbolizuje cieplarnia czy może raczej jego własne w n ę t r z e jest najważniejszym polem jego poetyckiej penetracji. Penetracji mającej cechy chorobliwej introspekcji, której nie tłumaczą bezinteresowna ciekawość lub poszukiwanie tematu godnego poetyckiego dzieła. Po serii nie związanych ze sobą, surrealistycznych niemal obrazów następuje dramatyczna apostrofa:
Można cieplarnię rozumieć szerzej, nie tylko jako symbol duszy lecz także najbliższego otoczenia poety, lub miasta w którym przyszło mu żyć. Wiele wskazuje na to, że Boznańska mogła bardzo wcześnie, jeszcze przed jej popularyzacją w Polsce, zetknąć się z twórczością Maeterlincka. Wiadomo że była namiętną czytelniczką poezji13, a w trakcie swego pobytu w Monachium nawiązała znajomość z przebywającym tam Zenonem Przesmyckim "Miriamem", autorem pierwszych w języku polskim artykułów poświęconych twórczości Belga[14]. Trudno autorytatywnie twierdzić, że to właśnie Miriam zaznajomił Boznańską z Maeterlinckiem, jego nagła popularność wśród artystycznej młodzieży, związana z aurą literackiego skandalu, nie ograniczała się wyłącznie do krajów francuskojęzycznych, lecz była żywa również w Monachium. Może zatem zbieżność tytułów nie jest całkiem przypadkowa. Niektórzy komentatorzy Maeterlincka trochę automatycznie nazywają cieplarnię symbolem. Ten skrót myślowy sprawia, że umyka oryginalność jego pomysłu. Pomieszczenie wydaje się być dość niewygodnym symbolem z punktu widzenia funkcjonalności przekazu. Jest ono raczej miejscem, które powinno zostać wypełnione innymi przedmiotami. Dopiero one mogłyby nasycić je znaczeniem. Jednak właśnie ta semantyczna afunkcjonalność sprawiła, że wnętrza stały się jednym z ulubionych motywów symbolizmu. Nie znaczą one zwykle nic konkretnego, lecz przenoszą atmosferę - ambiance - co nie zawsze udaje się przedmiotom o bardziej jednoznacznych konotacjach. Zanim Maeterlinck napisał Serre chaudes wnętrza obdarzone silnym ładunkiem emocjonalnym pojawiają się w rysunkach Xaviere'a Mellery. Najdoskonalszym przykładem skoncentrowania emocji w widoku wnętrza są obrazy Van Gogha. Ten sposób niejednoznacznej ekspresji stał się na tyle popularny, że powiązano go z osobnym nurtem symbolizmu - intymizmem. Symbolika Cieplarni łączyła się z bardzo rozległą sferą znaczeń kojarzonych w XIX wieku ze światem roślin. Kontynuując tradycję sięgającą jeszcze Metamorfoz Owidiusza. J.J.Grandville, autor "Les plants animee" stworzył wizerunki ludzi-roślin, które stały się istotnym składnikiem symbolistycznego repertuaru wyobrażeń. Michelet w "La femme" porównał edukację młodych dziewcząt do ogrodnictwa. Możemy sądzić, że dziewczyna na obrazie Boznańskiej jest jednocześnie ogrodniczką, jak i wyrosłym w sztucznie ocieplanej atmosferze kwiatem. Atmosfera zamknięcia w dusznej cieplarni, z której nie ma wyjścia musiała być bliska artystce nie potrafiącej odnaleźć się w rodzinnym Krakowie, próbującej wyrwać się spod natarczywej ojcowskiej kurateli. W listach opublikowanych przez Helenę Blumównę można dostrzec ślady jej walki o niezależność życiową choć, dają one bardzo fragmentaryczny jej obraz[15]. W liście do Izy wysłanym z Innsbrucku artystka pisze: "Wyobraź sobie tylko, że gdy wróciłam zastałam dwie kartki od Papy wściekłego, że pojechałam do Innsbrucku. Sądzę, że to tylko przypływ złego nastroju. Nakazuje mi jechać natychmiast do Krakowa. A więc wszystko musi zostać popsute, nigdy nie wolno mi mieć żadnej przyjemności. Zapewniam Cię, czuję się teraz taka wesoła jak nigdy i nie mam najmniejszej ochoty na powrót. Znalazłam też Twoją kartkę, w której niecierpliwisz oczekując na mój list. Dziękuję Ci ogromnie za Twe serce dla mnie. Tak się cieszę, że raduje Cię mój dobry nastrój, Papa czuje się urażony gdy do niego piszę, wolę być tutaj niż w Krakowie"[16] Pokrewieństwo Boznańskiej z Maeterlinckiem zostało zauważone przez krytyka Gazette des Beaux-Arts Williama Rittera w kilka lat po namalowaniu "Cieplarni" w związku z obrazem zatytułowanym "Chryzanthem"[17]. Wielokrotnie cytowano jego słowa o "dziwnych, niepokojących oczach" dziewczynki przedstawionej z chryzantemą, pochodzącym z Japonii jesiennym kwiatem. Jej oczy, "jakby krople atramentu, zdają się wylewać na chorobliwie bladą twarz", Ritter widział w niej "współczesny ideał postaci Maeterlincka". Boznańska, zwłaszcza w okresie monachijskim, często portretowała dziewczęta z kwiatami. Czasem przedstawione kwiaty pełniły jedynie dekoracyjną rolę (którą będą pełnić także w późniejszych obrazach), można jednak przypuszczać, że w przypadku kilku obrazów ("Chryzanthem", "Dziewczyna z tulipanami", "Dziewczynka ze słonecznikami") przedstawione kwiaty stanowią symboliczne dopełnienie ukazanych postaci. Zbytnią dociekliwością byłoby starać się określić, czy artystce chodziło o przedstawienie chwilowego stanu psychicznego, czy głębszych cech przedstawionej postaci. Biorąc pod uwagę jej nieidentyfikowanie się z impresjonizmem bardziej prawdopodobne wydaje się to drugie. We wczesnych latach 90. tego rodzaju podejście do portretu nie było w Monachium wyjątkowe. Szkoła uwielbianego przez młodzież Paula Nauena, w której Boznańska co prawda nie zdążyła rozpocząć nauki, choć chciała to uczynić, była ośrodkiem zainteresowania antropomorficznymi przedstawieniami kwiatów mającymi swój rodowód bezpośrednio w komopozycjach Grandvilla. Również nauczyciel Boznańskiej Wilhelm Dürr zaprezentował w 1891 portret, na którym przedstawiona postać jest otoczona ogromną ilością jabłek. W 1894 pojawił się na wystawie obraz Marianny Stokes, austriackiej żony angielskiego malarza z kręgu Waltera Patera Adriana Stokesa, zatytułowany "Edelweiss", był on również portretem. Takich przykładów można by przytoczyć więcej. O tym w jaki sposób podobne motywy były interpretowane w najbliższym kręgu Boznańskiej możemy przekonać się oglądając prace jej bliskiej przyjaciółki, Otolii Kraszewskiej. Z lat 1896-1900 pochodzi portret Anieli Daszewskiej będący projektem okładki dla monachijskiego pisma "Jugend". Naiwna retoryka obramowujących go napisów "Primavera Gioventu dell Anno" i "Gioventu Primavera della Vita" kojarzy się bardziej z ulotką propagandową niż z subtelnościami symbolizmu. Wiosenne kwiaty nie tylko zdobią fryzurę portretowanej, rozkwitły również na jej sukni. Trzymana w ręku czterolistna koniczynka stanowi konwencjonalny wyraz przekonania o szczególnych przywilejach młodości. Takie skojarzenia postaci kobiet i kwiatów nie odbiegały od obiegowych klisz istniejących w sztuce na długo przed nadejściem XIX wieku[18]. Optymizm starszej przyjaciółki musiał być nieco zmącony w wypadku Boznańskiej. Przełom lat 80. i 90. był okresem, w którym zaczynało budzić się zainteresowanie problematyką okresu dojrzewania trwające od tego czasu właściwie do dziśś. W latach 80. pojawia się szereg powieści, których bohaterami są młodzi ludzie. W 1891 Frank Wedekind pisze "Przebudzenie wiosny", tragifarsę atakującą mieszczańską pruderię i nieżyciowe zasady wychowania. Młodzież staje się wówczas po raz pierwszy grupą społęczną w wyraźny sposób odróżniającą się od innych. Jednym z najważniejszych czynników, które ten stan spowodowały było zapewne upowszechnienie edukacji na poziomie gimnazjalnym, choć nie był to z pewnością powód jedyny[19]. Dla Boznańskiej młodość była okresem walki o życiową niezależność. Choć rodzice jej zgodzili się na studia w obcym mieście to nie chcieli rezygnować z prawa do decydowania o dalszym jej życiu. Boznańska często bywała zmuszana do kompromisów nie tylko w swoim życiu osobistym. Zgodnie z panującymi konwencjami od początku swojej edukacji poświęciła się malarstwu portretowemu, które tak jak malowanie martwych natur uznawano za najwłaściwsze dla kobiet. Ustępstwo na rzecz istniejących ograniczeń bywało dla niej źródłem frustracji. W cytowanym już liście do Izy pisała: "Oh! Gdybym tylko mogła mieć dobrą pracownię w Krakowie, mogłabym zapomnieć o tutejszych zmartwieniach, ale gdy myślę że za każdym razem muszę malować każdego w tej samej pozie, jest to zanadto smutne."[20] Czasami już we wczesnym okresie twórczości udawało jej się rozluźnić gorset tradycji i społecznych uwarunkowań. Istnieje kilka portretów jej rówieśników lub osób nieco od niej młodszych, w których mogła pozwolić sobie na odstępstwo od nudnych konwencji. Spośród nich warto wymienić obraz "Ze spaceru" i "Portret Gimnazjalisty". Pierwszy z nich o tytule sugerującym rodzajowy charakter jest portretem młodej dziewczyny w którym sztampowość ujęcia postaci jest zrównoważona przez przedstawione na kolanach modelki parasolkę i kwiaty. Drugi, w konwencji portretów Whistlera, przedstawia ucznia czwartej klasy gimnazjum o nieco znudzonym wyrazie twarzy . Były to jednak rozwiązania połowiczne, które nie mogły artystki zapewne zadowolić w pełni. Swobodne ukształtowanie postaci osiągnęła dopiero w "Dziewczynce na tle muru" (1896) i "Dziewczynce w ogrodzie"(1896) ale wtedy zaczęły ją zajmować już inne kwestie. Nie wiemy, kogo przedstawia portret gimnazjalisty, ani kto pozował do obrazu "Ze spaceru", może była to jej siostra. Można przypuszczać, że do obrazu, który miał dla artystki szczególne znaczenie takiego jak Cieplarnia pozować mogła tylko osoba blisko z nią związana. Była to pewnie również Iza Boznańska. lub jedna z jej przyjaciółek. Przedstawione wnętrze to pewnie fragment pracowni Boznańskiej w Krakowie upozowany na cieplarnię (taki wybór dodatkowo podkreśla znaczenie cieplarni jako metafory domu rodzinnego). Nieuporządkowana, pozostawiona samej sobie roślinność Cieplarni, stanowi dopełnienie nastroju przedstawionej postaci, niepewnej, chorobliwie bladej, bez entuzjazmu zrywającej kwiaty (kwiaty w koszyku łączą ją z dziewczyną z obrazu Greuze'a "Rozbity dzban"[21]). Obraz Boznańskiej nie jest tak jednoznaczną erotyczną alegorią jak obraz Greuze'a, jednak budzący się erotyzm także zdaje się mącić spokój ogrodniczki. W Serre chaudes Maeterlincka jeszcze jedno miejsce, które powraca parokrotnie. Jest nim szpital. Zarówno szpital jak i cieplarnia łączą się z podobnymi sferami znaczeń. Znaczeń stojących w opozycji do siły, wzrostu, prawdziwego życia - tego za czym opowiadała się Otolia Kraszewska i czego Boznańska usilnie poszukiwała. Jeżeli nawet jej młodość była, jak później wspominała wspaniałym okresem w jej życiu, to nie był to okres usłany różami. W czasie gdy malowała Cieplarnię jej siostra miała za sobą już dwukrotny pobyt w szpitalu, gdzie leczona była na histerię. Zainteresowanie Boznańskiej problemami okresu młodzieńczego i dzieciństwa wyprzedziło najbardziej znane polskie dzieła, które zdają się nam z tego właśnie powodu nowatorskie. Weissa i Wojtkiewicz kontynuują wątek, który właśnie ona zapoczątkowała. Widok cieplarni powstał w okresie najsilniejszego zafascynowania artystki twórczością Jamesa Mc Neill Abbott Whistlera. Nie trzeba sięgać do jej osobistych zapisków[22] by zauważyć pod jak silnym urokiem tego malarza pozostawała. Zarówno subtelne zestawienia barwne szaro-niebieskiego stroju z jasną szarością ściany, jak i rozmyte ale precyzyjne kontury postaci i jej otoczenia przywodzą na myśl jego malarstwo. Podobne, swobodne pociągnięcia pędzla charakterystyczne są również dla twórców o odmiennym światopoglądzie artystycznym, takich jak Giovanni Boldini, ale wówczas świadczą głównie o ich wirtuozerii, nie niosąc ze sobą jakiegoś szczególnego przesłania. Wydaje się, że również wybór dużego formatu został uczyniony pod wpływem Whistlera. Powstaje pytanie, co znaczyło w tym czasie malować w stylu Whistlera? Dzięki procesowi o zniewagę jaki wytoczył w 1877 Ruskinowi dał się on poznać jako zwolennik sztuki czystej, walczący o uwolnienie jej od ciężaru treści literackich. Jak pisał w czasie trwania procesu: "Sztuka powinna być niezależna od pustych frazesów - powinna trwać osobno i zwracać się do zmysłu artystycznego oka i ucha, nie mieszając tego z uczuciami całkiem jej obcymi, takimi jak poświęcenie, litość, miłość, patriotyzm i im podobnymi."[23] Czystą sztukę rozumiano wówczas jednak inaczej niż w XX wieku. Otto Bacher, jeden ze studentów Whistlera wspominał, że "subtelność zdawała się być dominującym tonem we wszystkim, wyrażającym pełniej niż cokolwiek innego jego sposób przekazywania sugestii delikatności, wykwintności i finezji."[24] Takie właśnie ideały przenikały twórczość Boznańskiej, była to sztuka z założenia arystokratyczna, przeznaczona dla wybranych, którzy są w stanie docenić niuanse użytych tonów, im pozostała wierna do końca życia. Czysta sztuka tak jak ją pojmował Whistler, a za nim Boznańska nie polegała na całkowitej rezygnacji z ekspresji uczuć, a tylko na ich sublimacji. I choć w ich wypowiedziach ten aspekt jest niejako spychany na margines, lecz właśnie owo pewne zatrzymanie się na krok przed całkowitym oddaniem się kwestiom czysto malarskim decyduje o niezmiennej atrakcyjności ich obrazów dla nas. Wizerunek cieplarni ma swoje post scriptum w obrazie "Dziewczyna z koszem jarzyn w ogrodzie"25. Zalany słonecznym światłem ogród zastąpił blado-szare wnętrze cieplarni, kwiaty w koszu zostały zastąpione dojrzałymi warzywami. Zmieniła się również przedstawiona postać. Nie jest to już blada dziewczynka w nieokreślonym wieku, lecz młoda kobieta, która zaczyna być świadoma swej kobiecości. Pozostał ten sam gest zrywania kwiatu, który tym razem został wyraźnie zaznaczony. Tak jakby problemy związane z okresem dojrzewania zostały przezwyciężone. 2 Jerzy Wolff, Wybrańcy sztuki, Warszawa 1982, s.282. 3 Obecna jego nazwa brzmi "W oranżerii", od 1979 r. jest on własnością Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. MP 401 MNW), któremu podarowali go mieszkający w Sztokholmie Brigitta i Wawrzyniec Węclewiczowie. 4 "Szczęściem Olga Boznańska należy do tej kategoryi artystów, którzy czują się w swoim żywiole na wielkich horyzontach sztuki . Mamy obecnie na wystawie duży jej obraz "W cieplarni". Przyznam sie, ze co do mnie, uczułem wrażenie czegoś nieokreślonego, gdym pierwszy raz ujrzał utwór krakowskiej artystki. Zdawało mi się na chwilę, żem opuścił mury syreniego grodu, że jestem na jednej z wystaw paryskich, że tamtem oddycham powietrzem, tak ten obraz jest innym, tak nie przypomina tego, co tu przywykło się traktować na serio, a co zagranicą, albo wcale miejsca by nie znalazło, lub stosowanie do wartości umieszczone, majaczyłoby się zaledwie pod stropami wystawowych budynków. (...) Z niemałymi musiała artystka walczyć trudnościami, malując swoją 'Cieplarnię'. Postać dziewczęca, stojąca przy biało otynkowanej ścianie w słomkowym kapeluszu, jest oblana światłem nieba, przechodzącem przez tafle szklanne dachu i szyby okien. Brak ostrych cieniów i ostrych świateł, wywołuje harmonię bladych, nie krzyczących tonów, doskonale z natury pochwyconych, tworząc jakby atmosferę właściwą malowanemu przez artystkę miejscu. Kwiaty, szerokimi pociągnięciami pędzla naznaczone, nie krzyczą barwami, lubo je posiadają, zestosunkowane z tłem i na właściwym dla oka znajdują się planie. Twarz dziewczyny jest bardzo żywa, z finezyą wymodelowana, posiada doskonale przez artystkę pochwycony półton, wynikły z cienia rzuconego od kapelusza, a silnie ze wszech stron zrefleksowanego. Dodać do tego należy rysunek, w proporcji i w szczegółach bez zarzutu, malowanie proste i niewyszukane, wykończenie doprowadzone do właściwej miary. Całość jest oryginalna w linii i pociągająca w barwie. Pisząc niniejsze sprawozdanie czuję się szczęśliwym, iż mam sposobność oddać należne pochwały dziełu, należącemu do wyjątkowo wyróżniających się wśród naszej miejscowej produkcji, dziełu, które raz jeszcze przekonywa, iż w malarstwie głównymi zaletami są prawda, widziana przez pryzmat zdrowej indywidualności artystycznej i szczerość w jej przedstawianiu." H. Piątkowski, Polskie malarstwo współczesne, Petersburg 1895, s.181-183. 5 Trzy jego obrazy były pokazane na wystawie "Secesji" w Monachium w 1894 r. Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münichs (A.V.) "Secession" 1894, München, poz.61. 6 H. Blum, Olga Boznańska, Warszawa 1974,W. Juszczak, Modernizm, Warszawa, 1977 , A. Gradowska, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1984. 7 J. Lacan, The mirror stage as formative of the function of the I, w: Ecrits, New York 1977, s.1-7 8 N. Bryson, Painting and vision,1981. 9 A. Basler, Olga Boznańska w: "Sztuka", 8/9, 1904, Paryż, s.377-379. 10 M.Szafrańska, Rośliny egzotyczne we wnętrzach w latach 80-tych XIX w., w: Dzieła czy kicze, Warszawa 1981, s.155. 11 J.-K. Huysmans, Na wspak, przeł. Julian Rogoziński, Warszawa 1976, s.136 12 Manet 1832-1883 [katalog wystawy w Grand Palais], Paryż 1983. 13 - H. Blum, Olga Boznańska, Warszawa 1974, s.18. 14 - Blum, op. cit., s.11. 15 - Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii zebrała i opracowała Helena Blumówna, Warszawa 1949. 16 Materiały ..., s.50. 17 W.Ritter, recenzja w "Gazette des Beaux-Arts", 1, 1896. 18 Boznańska sama im ulegała w swych najwcześniejszych pracach takich, jak szkic olejny na okładce teczki przechowywanej w zbiorach Ossolineum we Wrocławiu. 19 J. Neubauer, The Fin-de-Siecle Culture of Adolescence, New Haven London 1992. 20 Materiały..., s.50. 21 O pokrewieństwie malarstwa Boznańskiej ze sztuką XVIII wieku pisał Kazimierz Wyka w recenzji z wystawy w krakowskim TPSP w 1946 r. , Przegląd artystyczny, 2, 1946 (I). 22 W zbiorach Ossolineum znajduje się notes ze szczegółowymi zapiskami Boznańskiej z wystawy w Monachium w 1888, w którym obok nazwiska Whistlera zanotowała ona "c'est plus joli". 23 J.Mc Neill Whistler, The Red Rag, "World", 22 May 1878, cytuję według: James Mc Neill Whistler [katalog wystawy], Londyn 1994, s. 137. 24 O.H.Bacher, With Whistler in Venice, New York 1908, s.103, cytuję według: James Mc Neill Whistler [katalog wystawy], Londyn 1994, s. 18. 25 Dziewczyna z koszem jarzyn, 1891, olej, płótno, 105 x 85, nr inw. MP 504. |
|
