 | Jak łowić rosę w czasie marnym?Według przyjętej przez tradycję wizji rozwoju sztuki odkrycie zasad perspektywy w renesansie było momentem, w którym artyści uzyskali narzędzie, jakie miało im dać możliwość wiernego odtwarzania rzeczywistości. Wnikliwsza analiza odkrywa semantyczne uwarunkowania związane z używaniem linearnej perspektywy [1], których poznanie nie tylko rozszerza nasze dotychczasowe rozumienie podstawowych zasad malarstwa europejskiego, ale każe traktować postulat wierności naturze tylko jako wyraz pewnej ideologii. Artysta - mierniczy odzwierciedlający istniejące w naturze stosunki odległości bardziej niż wiernością zainteresowany był iluzją. Iluzją, która odwracając uwagę od perswazyjnego działania obrazu sprawiałaby, że to działanie stałoby się jeszcze skuteczniejsze. Nie zdajemy sobie nadal sprawy ze znaczenia faktu, jakim jest powstanie zespołu dzieł Bernarda Bellotta w Polsce i tego, że mimo wszystkich perypetii historycznych nadal się one tutaj znajdują. Kojarzy je się i słusznie z historiami o odbudowie Warszawy. Oba te projekty dzielą podobny irrealizm zamierzeń. Zarówno chęć re-kreacji świata takim, jaki był jak i nienasycone pragnienie przedstawienia go w każdym szczególe, antycypujące zachłanność fotografów, reprezentują podobny sposób udawanego powściągnięcia twórczości. To, że w pewnym momencie historycznym obrazy Bellotta wygenerowały swój odpowiednik w pejzażu miejskim jest faktem bez precedensu. Oczywiście nie doszłoby do tego, gdyby nie fakt zniszczenia ich pierwowzorów. Bellotto miał zatem więcej szczęścia, niż jego sławny wuj, którego obrazy wiszą spokojnie w galeriach nie wpływając w istotny sposób na kształt świata - warto było szukać szczęścia na Wschodzie, zamiast cieszyć się spokojem rodzinnej Europy. Camera obscura Bellotta służyła tworzeniu iluzji "obiektywnego widzenia" tak jak później aparat fotograficzny, a jednak obcując z jego obrazami upewniamy się w przekonaniu o jedynie względnej ważności, jaką mogą mieć kolejne przesądy w sferze widzenia, pragnące uchodzić zawsze za najnowsze i ostateczne zdobycze techniki. Zastąpienie działania malarza odrysowującego kontury przedmiotów na matówce camera obscura przez proces chemiczny jaki zachodzi w materiale światłoczułym pomogło lepiej zrozumieć wartość i znaczenie "mechaniki oka i ręki" artysty. Neutronikony Rosołowicza zdają się być spokrewnione jednak nie tylko z camera obscura ale i z krzywymi zwierciadłami. Zgromadzone w salach Zamku przemieniły je w odpowiednik gabinetu krzywych luster, w którym zniekształceniu ulega nasz obraz świata, a nie nas samych. Pewną niespodzianką dla zwiedzających wystawę prac artysty na Zamku Ujazdowskim w Warszawie mogło być zauważenie niewątpliwych jakości estetycznych prac Rosołowicza. Nie znaczy to, że wczesniej nie można było ich docenić. Ale sam twórca jakby wstydził się tego, że robił piękne przedmioty. Można mieć wątpliwości czy zwracanie uwagi widza na ich jakości estetyczne było zgodne z jego zamierzeniami. Neutronikony same w sobie nie miały być obiektem kontemplacji. Z wypowiedzi artysty można sądzić, że zależało mu na jak najbardziej radykalnym wciągnięciu otaczającego świata w swoje dzieła. Być może najlepszym sposobem ich wyeksponowania byłoby zawieszenie ich w otoczeniu ruchliwym, nie tak wypreparowanym jak wnętrze galerii. Artysta nie ograniczał się do pokazywania świata w widzianego w ramach neutronikonu. Eksponował w galeriach fotografie wykonane przy jego pomocy. Na deformację rzeczywistości przy pomocy soczewek nakładała się deformacja związana z powstawaniem obrazu na kliszy fotograficznej (mam na myśli zafałszowania w "immanentny" sposób związane z techniką fotograficzną). Takie nakładanie zniekształceń pozwala myśleć, że zabawa nimi, chociaż nie mieściła się w jego teorii, również go zajmowała. Fakt, że estetyczne jakości prac Rosołowicza nabrały dla nas obecnie takiego znaczenia, wykreowany częściowo dzięki umiejętnej ekspozycji, w pewnej mierze jest świadectwem naszego coraz bardziej sentymentalnego odbioru sztuki lat 60-tych i 70-tych. Przesyt barokowymi wizjami lat 80-tych powoduje ponowne zainteresowanie sztuką oszczędną i niezbyt elokwentną. Dla zrozumienia stosunku Rosołowicza do własnej twórczości istotne wydaje mi się przytoczone w katalogu wystawy przez Barbarę Baworowską zdanie z Listu Otwartego do Stefana Morawskiego: "Z uwagi jednak na ówczesne zainteresowania formalno-teoretyczne kręgów profesjonalnie zainteresowanych sztuką - jakakolwiek notacja "działań neutralnych" w owym czasie nie miała żadnych szans - prawdopodobnie nie tylko u nas - na zauważenie. Szczególnie, jeśli przedłożyłby je ktoś nikomu nie znany. (...) Tak więc , w latach 1957-1961 można powiedzieć, uprawiałem, a od 1960 również pokazywałem sztukę na tyle tradycyjną, że dającą się porównać i równoległą do pojawiających się na świecie kierunków..."[2]. To autodemaskatorskie stwierdzenie, poza tym że świadczy o kultowej naturze stosunków panujących w sferze sztuki modernistycznej, jest dobrym przykładem dystansu Rosołowicza wobec swych kolejnych realizacji materialnych. Czy neutronikony można zatem traktować "poważnie"? Czy z punktu widzenia artysty nie były one jedynie koncesją na rzecz istniejącego porządku rzeczy, którego jednym z elementów jest pokazywanie obrazów w galeriach, bo jednak są to przedmioty o rozmiarach i strukturze obrazów. Pesymizm jakim napawała go suma dotychczasowej działalności człowieka na ziemi musiał powodować również dystans wobec sztuki. Stworzenie przedmiotów, w których rzeczywistość istnieje, ale nie jest przedstawiona przez artystę, nawet przy pomocy najbardziej minimalnego znaku, który nieuchronnie musi być znakiem jakiejś agresji, musiało przynieść zadowolenie artyście, którego marzeniem było zmniejszenie istniejącego na ziemi zła[3]. Wykorzystanie galerii i sztuki dla propagowania swej utopii, a raczej anty-utopii[4], zapewniało autorowi z jednej strony bezpieczeństwo i gwarancję niezakłóconej pracy pod warunkiem pozostawania na wysokim poziomie ogólności, z drugiej skazywało jego idee na najpowolniejszą ścieżkę realizacji (swoją drogą ciekawe byłoby zobaczyć miny funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa studiujących Teorię Funkcji Formy). Zastanawiając się nad sztuką Rosołowicza jest się poniekąd skazanym na ciągłe przechodzenie od jego teorii do sztuki i z powrotem. Trudno przyjąć inną, niezależną od niej perspektywę badawczą. Analiza formalna jego dzieł może prowadzić do powierzchownych i mylących porównań. Psychoanalityczne czy "rodzajowe" (mam na myśli Gender studies) podejście dostarczyłoby zapewne kolejną porcję intrygującej literatury. Na razie jednak jego dzieło jest zbyt mało popularne i za słabo wyjaśnione, aby liczyć na takie ekstrawagancje. Neutronikon można uznać za metaforę oka, czy raczej jego metonimię bo te same promienie świetlne przechodzą przez oko i przez neutronikon[5]. W takim rozumieniu staje się on "narzędziem" eksploracji rzeczywistości. Jeżeli jednak potraktować go jako obraz, który nie kieruje wzroku widza poza siebie, ale sam jest przedmiotem jego uwagi można dojść do wniosku, że nie ma żadnego znaczenia co znajduje się za nim. Niezależnie od tego jak zmieniają się konteksty, w których może znaleźć się neutronikon i jak zmienia się świat po jego drugiej stronie, on zawsze powtarza tyle samo razy jeden widok, oś każdej soczewki jest zawsze nieco przesunięta względem pozostałych o ten sam kąt. Sposób deformacji widzialnej rzeczywistości jest zawsze ten sam. Oglądając zdjęcia tego, co było kiedyś widoczne w neutronikonie czyli fotoneutronikon reprodukowane na obwolucie katalogu wystawy, widzimy jezdnię, przystanek, stojących ludzi, fasadę PDT-u i gwiazdkowe dekoracje. Na jednym zdjęciu gwiazdy złożone z żarówek na fasadzie domu towarowego świecą się, na następnym są zgaszone. Ten dyskretny ślad upływu czasu między wykonaniem jednego i drugiego zdjęcia nie jest jednak najważniejszy. Istotne jest, że Rosołowicz nie nazwał tych zdjęć w sposób, który akcentowałby różnicę między fotografią, a neutronikonem. Fotografia stała się wskutek nawyków związanych z jej użyciem niemal doskonale "przezroczysta". Nie zwracamy uwagi na zniekształcenia, przy których pomocy odwzorowuje ona rzeczywistość, możemy zauważyć tylko te zniekształcenia, których źródłem są soczewki neutronikonu. Jeżeli w neutronikonie dziełem artysty jest stworzenie pewnego trwałego zniekształcenia widzenia, to nazywając jego zapis fotograficzny fotoneutronikonem zakwestionował on "przezroczystość" fotografii, wykorzystując ją jako kolejny przedmiot, przy pomocy którego obraz rzeczywistości jest zniekształcany. Być może neutronikony stanowią osobisty komentarz Rosołowicza do dziejów malarstwa europejskiego, a przynajmniej wyraz przekonania, że tym co różni artystów między sobą jest ich stosunek do kwestii iluzji. Na wystawie w Zamku Ujazdowskim zebrane chyba po raz pierwszy w takiej ilości neutronikony nie nużyły tak jak zgromadzone w dużej liczbie prace Henryka Stażewskiego na jego wystawie monograficznej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Klarowność ekspozycji pomagała docenić czysty wdzięk form bardzo oszczędnych i nienarzucających się widzowi, a jednak dalekich od oschłości. Z punktu widzenia intencji artysty może właściwsze byłoby powieszenie ich gdzieś na ulicy, czy placu, w miejscu ożywionego ruchu przechodniów i pojazdów. Taka ich prezentacja nie jest dziś już możliwa, co nie znaczy że przesłanie neutronikonów musi stać się z czasem nieczytelne. 1 Świetnym przykładem jest analiza Ukrzyżowania Masaccia jaką zamieścił Norman Bryson w książce Vision and Painting. Zwraca on uwagę na niespójny sposób namalowania głowy Madonny. Jedna połowa jej twarzy należy do porządku donatorów, zaś druga namalowana została z punktu widzenia, który artysta wybrał dla przedstawienia Chrystusa na krzyżu. Por. H. Damisch L'Origine de la perspective.. Naukowe zasady perspektywy umożliwiły odkrycie sposobów tworzenia anamorfoz, w których rzeczywistość jest tylko pretekstem dla sztuki (między innymi nim poświęcona była czynna od 27.10.1994 do 23.04.1995 w czterech japońskich muzeach wystawa Disguised Vision, jej katalog daje przegląd najnowszych poglądów na trompe l'oeil, podwójne obrazy i anamorfozy). 2 cytowane za B.Baworowska, Wstęp, s.11-12 w: Jerzy Rosołowicz 1928-1982, wystawa retrospektywna, Warszawa 1995 3 "Spoglądając na dzieje sztuki europejskiej zauważamy tę samą władczą i zachłanną postawę człowieka, która występowała w innych dziedzinach. (...) Odtwarzanie natury w formie malarskiej lub rzeźbiarskiej podobizny związane było z chęcią opanowania jej, przywłaszczenia jej sobie choćby na drodze odwzorowania." Grzegorz Sztabiński, Między naturą a kulturą. O "działaniach neutralnych" Jerzego Rosołowicza, s.18 w: Jerzy Rosołowicz 1928-1982, wystawa retrospektywna, Warszawa 1995. "...te ciche dzieła są już w rzeczywistości rozmowne, pełne wirtualnych dyskursów i z tego punktu widzenia ciche dzieło staje się nawet bardziej autorytarnym dyskursem - staje się ono miejscem słowa o tyle potężniejszego, że niewypowiedzianego, które niesie w sobie, podobnie jak aforyzm, dykursywną wirtualność, która jest nieskończenie autorytarna, w pewnym sensie teologicznie autorytarna." The Spatial Arts: an Interview with Jacques Derrida, s.13 w: Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, Cambridge 1994. 4 Czy nie należałoby uznać Rosołowicza za prekursora ruchu Non-violence? 5 "Artysta ten bowiem tworzy nie po to, by epatować widza optycznymi sztuczkami, żeby podzielić się własnymi doświadczeniami i poczynionymi na polu sztuki obserwacjami. Dlatego na soczewki należałoby spojrzeć jak na rozwarte źrenice, do czego dodatkową zachętę stanowią wzorowane na oku polichromie" B.Baworowska, Wstęp, s.12 w: Jerzy Rosołowicz 1928-1982, wystawa retrospektywna, Warszawa 1995 Artykuł JERZY ROSOŁOWICZ neutralność natury Kazimierza Ożoga |
|
