 | Smutne barwy: la vraie verite obrazów Olgi BoznańskiejW "Metamorfozach" Owidiusza wielokrotnie jest mowa o przemianach ich bohaterów w rośliny. Dafne zostaje zamieniona w wawrzyn, Syrinx w trzcinę, Heliady - siostry Faetona zamieniają się w topole. Najbardziej znana jest jednak historia Narcyza, który zakochawszy się w sobie zmarł z żalu spowodowanego tym niemożliwym do spełnienia uczuciem. Z jego ciała wyrósł kwiat, któremu nadano jego imię. Opis jego losu stał się popularny być może ze względu na niezwykłość duchowych cierpień jakie były udziałem Narcyza. Kolor jest w jego historii obecny, choć na pierwszy rzut oka nie odgrywa zasadniczej roli, dowiadujemy się bowiem, że kwiat który wyrósł w miejscu jego śmierci był złoty i posiadał białe liście. Dla malarki, której pragnieniem było jak najpoważniejsze traktowanie uprawianej przez siebie sztuki, historia ta mogła posiadać pewien urok. Nie do pomyślenia, w kontekście panującej niepodzielnie w końcu XIX wieku idei korespondencji, byłoby przypuszczenie że kolor kwiatu jakim stał się Narcyz, nie odzwierciedlał najistotniejszych cech duszy tego nieszczęsnego egotyka. Wczesne akademickie rysunki i utrzymane w niemal monochromatycznej, brązowawej tonacji prace malarskie Boznańskiej, nie zapowiadają późniejszej doskonałości jaką osiągnęła artystka w tworzeniu kombinacji kolorystycznych. W kilku portretach dziewczynek z kwiatami najwyraźniej można dostrzec świadomy wybór kombinacji barwnej związanej w ścisły sposób z symboliczną, co nie znaczy że dającą się zwerbalizować, wymową dzieła. Chryzanthem powstał w 1894 roku, w 1898 Dziewczynka z tulipanami, a Dziewczynka ze słonecznikami też prawdopodobnie w tym czasie. Kwiaty w ich rękach nie są już tylko konwencjonalnymi atrybutami, lecz raczej bytami analogicznymi do nich samych. Podobną wymowę ma jak sądzę jeden z największych obrazów Boznańskiej zatytułowany W cieplarni. Przedstawiona w jej wnętrzu ogrodniczka, być może siostra Olgi Iza, jest również jednym z kwiatów, które wyrosły w tym niezdrowym wnętrzu. Zapładniającą rolę odegrał tu być może przykład Paula Nauena, artysty bardziej znanego jako model jej słynnego portretu. Jego monachijska pracownia była miejscem ożywionego zainteresowania twórczością Grandville'a, autora cyklu Les plants animes, w którym przedstawił on rośliny o ludzkich kształtach. Boznańska planowała podjęcie nauki u Nauena jednak przeszkodziło temu przeniesienie jego szkoły do Dusseldorfu. Nie przesądzając o tym, co zadecydowało o wyborze takiej alegorycznej koncepcji można stwierdzić, że artystka przyjęła rozwiązanie świadczące o zainteresowaniu tradycją. Symbolistyczna interpretacja Dziewczynki z chryzantemami jest dobrze znana. William Ritter łącząc obraz Boznańskiej z twórczością Maeterlincka nie musiał wspierać swego sądu skomplikowanym dowodzeniem. Obrazy Boznańskiej doskonale wpisywały się w poetykę dzieł belgijskiego twórcy. Niewyraźne kontury postaci, ujęcie sugerujące bezruch, spoczynek, wreszcie przenikliwy wzrok jakim zdawały się patrzeć z portretów malowane przez nią osoby, w nieunikniony sposób przywodziły na myśl melancholijne księżniczki Maeterlincka, kryjące w sobie tajemnicze, destrukcyjne moce. Ich koloryt musiał wydawać się wówczas dość nowoczesnym. Zestawianie niemal jednolitych plam barwnych tworzących kolorystyczne akordy o dość wyraźnie określonym charakterze pozwalało w maksymalnym stopniu wyzyskać możliwości tworzenia nastroju jakie daje barwa. Trzeba przy tym podkreślić, że (co dziś nie jest dla nas wcale takie oczywiste) Boznańska używała zestawień barwnych postrzeganych w kontekście akademickiej teorii barwy jako dysonansowe. O zestawieniu błękitnego z żółtym jakie zastosowała w Chryzanthemie Henryk Struve pisał w 1886 roku: "Zestawienie żółtej i błękitnej odznacza się pewną siłą, jest przynajmniej kontrastem, wpadającym w oczy, energicznym - i dlatego, pomimo swej dysharmonii budzi pewne zajęcie. (...) łącznie z wrażeniem chłodu, zimna, wynikającem z braku czerwoności, kombinacja ta wywołuje wrażenie próżni, przepaści, mechanicznego rozerwania składowych czynników. Dla ich pojednania potrzeba koniecznie barwy czerwonej, która jedynie zdolną jest wyrównać sprzeczność tych barw, ogrzać i ożywić je, a w skutek tego wywołać harmonijne wrażenie pełni." Rzeczywiście, czerwień pojawia się w tym obrazie na ustach dziewczynki, lecz jest to bardzo blady jej odcień. Ta sama dziewczynka, w tym samym stroju została sportretowana w towarzystwie zapewne swojej matki ubranej w obszerną zieloną suknię. O takim zestawie barw Struve pisał: "Jeżeli już kombinacje podwójne, wytworzone z połączenia żółtej, błękitnej i zielonej barw, rażą oko swą dysharmonią, cóż dopiero powiedzieć o zestawieniu wszystkich tych trzech barw. W połączeniu takiem potęguje się wrażenie bezbarwności, chłodu, braku ciepła i wyrazu. Nawet kontrast żółtej i błękitnej barwy zaciera się przez dołączenie do nich zielonej. Nie ma w skutek tego kombinacyi bardziej mdłej i oschłej, po prostu wstrętniejszej, gdy się nam gwałtownie narzuca, aniżeli kombinacya tych trzech barw. Wystawmy sobie obraz złożony z nich, lub osobę ubraną w te barwy, a będziemy mieli wzór najwyższego niedołęzstwa kolorystycznego, niezdolnego nawet wywołać wrażenia komicznego, bo niczem nie jest w stanie obudzić naszego zajęcia. Wszystko się neutralizuje i rozwadnia w dysharmonijnej nieokreśloności." Struve nie był odosobniony w swoich odczuciach. O tym, że zestawienia barwne używane przez Boznańską rzeczywiście postrzegane były jako dysonansowe świadczy wypowiedź Adolfa Baslera, który jednak zupełnie inaczej podchodzi do tej kwestii: "(...) malarskość przebija się głównie w tych gwałtownych kontrastach, które sprzęga harmonia zupełnie indywidualna malarza, umiejącego muzycznie zestroić z największą doskonałością wirtuoza - żywioły kłócące się ze sobą." Wcześniej, w 1899 roku recenzent "Kraju" pisał: "Dotknięciami pędzla artystka wywołuje kontrasty, zestawiając barwy, że tak się wyrażę, przeciwne sobie obok siebie (...)" Dziś, za sprawą natłoku otaczających nas wrażeń kolorystycznych, uważamy je raczej za dość łagodne. Oczywiście Boznańska nigdy nie stosowała barw czystych, to właśnie umiejętne przełamanie każdej z nich i urozmaicenie tonalne doprowadzało do zharmonizowania całości. Poszczególne plamy barwne bardziej dążą do jakiegoś koloru, niż go osiągają. Mówiąc o zestawieniach barw obecnych we wczesnych obrazach Boznańskiej pominąłem dość istotny ich składnik: barwę szarą stanowiącą najbardziej charakterystyczny element jej malarstwa. Zacytujmy jeszcze raz Struvego, który tak pisał o szarości: "(...) brak jej (...) wszelkiego polotu, siły, energii, ruchu, wyrazu. Jako dziecko czarnej i białej barwy, nie mogła odziedziczyć żadnej z powyższych własności, bo ich nie posiadają sami rodzice. (...) Jest to barwa nieokreśloności i dwójznaczności; barwa chaotycznego pomięszania sprzecznych czynników, zawikłań wszelkiego rodzaju, niedających się rozwiązać drogą prostą i jasną." Struve uważał, że podobnie jak barwa biała i czarna, szarość nie ma wpływu na kolorystyczny wydźwięk obrazu. Fascynacja Boznańskiej szarością miała swoje źródła zapewne w czysto malarskich upodobaniach. Jednak ważne były dla niej również pewne niemalarskie konotacje szarych tonów. Łączyły się one dla niej z odczuciem dystynkcji i elegancji. W jednym z listów przesłanych z Monachium, pisała ona, że na szarości polega wdzięk monachijskich obrazów. Wydaje się, że udawało się jej wywoływać podobne odczucia u innych za pośrednictwem swych obrazów. Adolf Basler pisał o jej paryskiej twórczości, że jest to malarstwo tylko dla prawdziwych koneserów: "z pewnością bohater Waltera Patera, Sebastyan Storck, wyrafinowany Holender z XVII wieku, który wnętrze swego home'u pojmował wytworniej niż dzisiejsi aranżerzy modernstylowi pokochałby to malarstwo "brudne", które takiem życiem tchnie, tak nieprzewidziane daje wrażenia, tak jest fantastyczne, jak mieniący się szal indyjski, jak stare lśniące naczynie miedziane. Płótna te są jak wytworna materya. Pańskie to, wykwintne, wyrafinowane." Jan Topass porównywał jej obrazy do gobelinu o wyblakłych barwach i starego fresku. Podkreślał jednocześnie jej umiejętność osiągania bogactwa kolorystycznego przy pomocy czterech, pięciu barw. Ton dominującej szarości budził różne odczucia, jednak zwykle to właśnie jego dominacji przypisywano zdolność wywoływania wrażenia smutku jaką posiadały obrazy Boznańskiej. Konotacje szarości jako tła dla kolorystycznej akcji tak charakteryzował Edward Trojanowski: "Ten ogólny, szary, nieco przymglony ton, na który składa się cała gama kolorowych płatków, tak dobrze licuje z tłem ludzkiego istnienia na ziemi, pełnego jednak tych wysiłków fizycznych i moralnych, tych rozkoszy i smutków, łez i śmiechów, jakby plam kolorowych, zmieniających się wciąż w kalejdoskopie życia. (...) tak jak ton muzyczny porywa artystę-muzyka, Boznańską porywa ton barwny i chociaż nieraz oddala się ona od prawdy realnej, jest zato bliżej prawdy uczuć (...)" Trojanowski zdawał sobie sprawę z tego, że to właśnie ten ogólny szary ton obrazów Boznańskiej może utrudniać jego akceptację: "Zarzucają jej w ogóle, że każdy model, czy to dziecko, kobietą, czy mężczyznę, ustawia zawsze w jednakowym, szarym oświetleniu (...)". Korespondent "Życia" choć ustosunkowany przychylnie do jej twórczości pytał: "... dlaczego p. Boznańska nie wydobyła się jeszcze z ogromnie jednostajnego, szarego tła, które po malarsku rzecz biorąc jest dobre, pożyteczne, uwydatnia tzw. "lufty", robi powietrze, podkreśla odległość - nie łączy się jednak z samą treścią obrazu, figurą lub aktem. - czy nie należałoby więcej uwagi zwrócić na to nieszczęsne tło, które jest już samo przez się monotonnem, a pociąga za sobą ten skutek, że wszystkie, rzeczywiście dobre, artystycznie wytworne obrazy p. B. robią czasem wrażenie - studyów, przy których nie chodzi o całość, lecz o szczegóły lub wprawę". Dużo mniej wyrozumiały był krytyk "Życia i Sztuki", twierdził on bez cienia wątpliwości, że "P.Boznańska nie jest kolorystką (...)Ze sprytem jednak subtelnej i dowcipnej kobiety z tego braku uczyniła sobie specjalność - indywidualność - rodzaj. (...) Ton p. Boznańskiej - to jakiś szary kolor, antyteza sama kolorowości, zda się; ton przypominający kupę ścierek używanych, rzuconych w kąt kuchni: coś chłodnego, niewdzięcznego i prawie przykrego." Okazuje się jednak, że to co budzi tak gwałtowny protest, mogło nie przeszkadzać w uznaniu wartości jej dzieł, bowiem pisał on dalej, iż "Talent Boznańskiej sprawił, że publiczność nasza wykształceńsza, jeżeli i nie zasmakowała w tej symfonii szarzyzny, to co najmniej tę szarzyznę wytworną zdolnej artystce wybaczyła." Dla autora o wartości jej obrazów stanowią: prawda psychologiczna i poezja - "powiew melancholii i współczucia", który "trafia gdzieś pod lewe żebro zapatrzonemu widzowi". Ale to nie wszystko. "Obrazy Boznańskiej posiadają jeszcze jedną cechę: są smutne bez wyjątku." Autor bez najmniejszego wysiłku wskazuje źródło tego smutku dokonując zwięzłej analizy dwóch obrazów: "Oto Dwie siostry na przykład. Szkic zdjęty na przedmieściu. Młodsza - to dziecko, trochę zmęczone, ale ufne. Starsza zna już nieco życie. Byłaby ładna może, gdyby jadała codzień; przyjrzyjcie się jej spojrzeniu: ciekawe, zdolne do zalotności; może kiedyś zapraszać ją będą na kolacyjki do gabinetów ... Tu i treść obrazu jest smutną. Ale oto wierząca - młoda dziewczyna, pełna siły i ufności, jakie daje wiara. Czemu i ten obraz - którego treść jest raczej radosna - czyni to samo wrażenie poetyckiego smutku? Odpowiedź łatwa. Ten smutek wkłada artystka w swój stosunek do obrazów, do sztuki, do życia z pewnością(...)" Tego rodzaju analiz można by przytoczyć więcej. W mniej lub bardziej bezpośredni sposób łączą one zwykle wywoływane wrażenie z kolorytem jej obrazów. Boznańska nie starała się przeciwstawiać takim opiniom, sama zgadzała się z nimi. W znanym liście do Julii Gradomskiej wrażenie smutku jaki wywołują jej obrazy tłumaczyła "smutnym podkładem", czyli osobistymi przeżyciami. Z pewnością istniały w jej życiu tragedie, które domagały się wyrażenia w sztuce. Jednak zbyt pośpieszne ograniczenie się jedynie do wątku biograficznego w wyjaśnianiu jej sztuki, mogłoby sprawić, że szersze uwarunkowania, którym podlegała artystka pozostałyby niezauważone. Współczesne artystce analizy zatrzymywały się z reguły na konstatacji obecnej w jej obrazach melancholii, nie próbując wyjść poza zakres fin-de-sieclowych klisz. Wiesław Juszczak zwrócił uwagę na związek Boznańskiej z istotnym nurtem polskiego malarstwa, czułym na swoistości "polskiego nieba". Traktuje on zainteresowanie szarością jako cechę swoiście polską łączącą ją między innymi ze "stimmungowymi" obrazami Gierymskiego z jednej, a Wojtkiewicza z drugiej strony, pisał on że "...od początku lat siedemdziesiątych w przybliżeniu, aż po najdalsze rozwinięcie modernizmu obserwować możemy ustawiczne powroty tej walki o światło i ze światłem, ze światłem zbyt jaskrawym, nazbyt żywym i radosnym". Analogiczną fascynację zauważa on już poezji romantycznej. W czasach współczesnych Boznańskiej powstało natomiast opowiadanie Gabrieli Zapolskiej "Szara godzina", w którym zbieżność literackich obrazów z malarstwem jest niezwykle wyraźna. Tak pisała ona o warszawiance Ludwice, zmuszonej przez małżeństwo do wyjazdu na wieś, robiącej na szydełku piątą już kapę na łóżko, jedyny owoc jej 9-letniego małżeństwa: "Jesienny mrok owija ją teraz dokoła. Szarem pasmem trochę żółtawem zaczyna wsuwać się przez szyby okien (...) Przez gałęzie drzew nie widać już nawet nieba. Ludwika przeczuwa je raczej. Wie, że jest w tej chwili barwy niepewnej, że płynie z niego mętna fala jesiennego wieczoru, smutna i gnębiąca duszę.(...) Szara godzina, jak wielki chart układny i cichy, wsuwa swe szare, długie gałęziste cienie. I ot, bez przyczyny nagle wszystko zaczyna tonąć w rozmarzeniu, w półśnie smutnym, w którym majaczą zdala mary i słychać dźwięki (mary postaci nigdy niewidzianych, dźwięki rzadko słyszanych melodii).(...) Zatuliła się w fałdy szarego pledu i siedziała tak milcząco z głową w tył przechyloną, z oczyma przymkniętemi - cała szara od światła z okna płynącego, od fałd sukni popielatej, od włosów blond, jakby popiołem posypanych. Była to jedna gama szarej powszedniości, taniej a praktycznej tkaniny, włosów o barwie niezwykłej, źrenic szaro-zielonych, przeświecających pod długą blond rzęsą ... I tylko twarz żółciła się, podobna do tych twarzy, które się widzi na starych obrazach zczerniałych, zdobiących korytarze klasztorne. I mimowoli Ludwika przybrała pozę tych świętych, odzianych w ciemne habity - zwróconych profilem do widza, z rękami opuszczonymi na kolana. Była w tej pozie melancholia istoty zrezygnowanej, godzącej się na wszystko, zapatrzonej w przeszłość z tym samym spokojem, z jakim spogląda w przeszłość dusza w swym smutku bezbarwna". Szara godzina to dla Ludwiki czas najbardziej dojmującego odczucia melancholii i smutku codzienności, ale także chwila niosąca jedyną możliwość szczęścia (o takiej to właśnie szarej godzinie zjawił się w domu Ludwiki student z Krakowa - syn sąsiadów, który wzbudził w niej nagłe, nieoczekiwane pożądanie). Szarość obrazów Boznańskiej odczuwana jako wyraz smutku i melancholii tworzyła jednocześnie tę jedyną, niezwykłą atmosferę, w której mogła objawić się prawdziwa sztuka. We wspominanym liście już liście do Julii Gradomskiej pisała, że smutek jej obrazów "...nie przeszkadza (...)temu, aby były naprawdę najlepszymi portretami z całego Salonu." Nieprzypadkiem Boznańska często używała w swych autoportretach niemal wyłącznie szaro-niebieskich odcieni, podobnych w tonacji do tych, których użyła w Chryzanthemie. W autoportretach zachowywała największą powściągliwość. Ograniczała się do ascetycznych, niemal monochromatycznych skal barwnych. Podobne ograniczenie palety można zauwaźyć w niektórych jej portretach męskich. W najbardziej znanym z nich, portrecie Paula Nauena artysta został przedstawiony przez artystkę tak jak wszedł do jej pracowni, w czarnym surducie. Również w czarnym płaszczu, tak jak mógł wyglądać na ulicy, przedstawiony został Antoni Kamieński. Czerń męskich strojów wynikała z panującej mody, jednak jej znaczenie było wówczas inne niż dziś, Warto może jeszcze raz przytoczyć słowa Henryka Struvego, pisał on: "... zauważmy, że barwa czarna jest najwygodniejszym środkiem niwelizacji towarzyskiej, bo znosi wszelkie odrębności i różnice, doprowadza wszystko i wszystkich do równości, do monotonnej jednostajności. (...) Jest ona barwą społeczeństwa demokratycznego". Użycie czerni, tak jak szarości ograniczało w pewien sposób możliwość oddziaływania na widza przy pomocy barwy, jednak to właśnie to ograniczenie zgodne z symbolistycznym rozumieniem roli barwy stanowiło o sukcesie jej obrazów. To właśnie portret Nauena przyniósł artystce mały złoty medal na wystawie w Wiedniu. Wydaje się, że takie ograniczanie barwnych bodźców, stosowanie subtelnych zestawień kolorów było jedną z bardziej skutecznych dróg zdobycia akceptacji dla siebie jako artystki. Jej sztuka była programowo kierowana do nielicznych. Taka strategia przynosiła oczywiście uznanie krytyków, ale nie poklask publiczności, dla której jej obrazy były zbyt "brudne" i smutne. Lecz ważniejsze od chwilowego uznania było dla niej zapewne zdobycie pozycji poważnej artystki. Być może lękała się zaliczenia do tej grupy panien, o których z pobłażliwością pisał Rilke, niespełnionych artystek spędzających czas w muzeach na szkicowaniu fragmentów obrazów, chodzących w sukienkach w których zawsze jest jakiś niedopięty guziczek, guziczek który w domu rodzinnym zawsze ktoś inny zapinał. I to napewno jej się udało, zawsze traktowano ją jako osobne zjawisko, sytuowano poza kręgiem sztuki kobiecej, choć ona sama brała udział w wystawach sztuki kobiet i należała do kobiecych organizacji artystycznych. Niezwykłość jej malarstwa prowokowała do szukania jego źródeł u innych twórców. Prawie każdy, najbardziej zwięzły nawet tekst wymienia zwykle te same powtarzające się z uporem zaklęć nazwiska. Wydaje się, że istotniejsze może stać się dojrzenie jej świadomej łączności z tradycją malarstwa europejskiego. I jeżeli istniały związki jej sztuki ze współczesnymi jej artystami, to częściej polegały one na podobnym stosunku do tradycji niż na naśladowaniu gotowych wzorów, co też jednak jej się zdarzało, jak w na przykład Portrecie chłopca w gimnazjalnym mundurku, najbardziej pewnie whistlerowskim z jej obrazów. Najlepiej istotę związku Boznańskiej z tradycją wyraził Kazimierz Wyka: "Spojrzenie jest nasycone, więcej zdumione jakąś absolutną dojrzałością, mądrym umiarem i pełnią tego świata malarskiego. Na czym ta mądrość i dojrzałość polega? Sądzę, że władzą artystyczną dającą się przede wszystkim odczytać w twórczości Boznańskiej jest dobry smak. Dobry smak wysuwany był zawsze na czołowe miejsce przez takie okresy sztuki, które inwencji, wyobraźni i ryzyku artystycznemu przyznawały mało miejsca, które na swój sposób były ostrożne, a pragnęły zachować świeżość: stulecie XVIII to czas podkreślania wartości dobrego smaku. U nas epoka stanisławowska, klasycyzm Księstwa Warszawskiego. Sztuka Boznańskiej w swoim umiarze i ścisłym ograniczeniu tak wartości malarskich jak tematu posiada koneksje z tymi okresami. I podobnie gwarancją jej świeżości jest dobry smak. " A jednak w jej malarstwie jest coś, co utrudnia bezwarunkową akcpetację jedynie dobrego smaku jako głównego motoru jej twórczości. Coś co ujawnia się zwłaszcza w jej późnych pracach. Jej obrazy z lat 20. i 30. uznawane powszechnie za słabsze, nie są na ogół wystawiane w kolekcjach muzealnych, stanowią one jednak konsekwencję przyjętej wcześniej estetyki. Estetyki przenikającej nie tylko jej malarstwo, ale kształtującej jej sposób widzenia rzeczywistości. Marian Turwid który odwiedził artystkę na dwa lata przed jej śmiercią przytacza rozmowę, która wówczas miała miejsce. Przerażony warunkami w jakich żyła Boznańska malarz pytał, czy nie lepiej byłoby powierzyć sprzątanie służbie. Artystka oprócz braku pieniędzy i przekonania, że nikt tak jak ona nie potrafiłby sprzątać jej mieszkania podała jeszcze jeden powód wykluczający takie rozwiązanie: "-Bo proszę spojrzeć na tę na przykład ścianę. Prawda - jak ślicznie wygląda! Brudną, odrapaną ścianę zasłaniają stare, podarte, spłowiałe materie. Strzępy ongiś pewnie cennych makat, brokatów, jedwabi. A jednak oczy artystki widzą te szmaty inaczej, niż oczy profana. Toć szmaty te, to plamy barwne zestrojone w dekorację o tonacji tej samej, jaka składa się na odrębną i sławną paletę wielkiej malarki". Wcześniej tak opisywał on swoje pierwsze wrażenie: "Otwarło się przede mną wnętrze - jedno z najniezwyklejszych, jakie udało mi się kiedykolwiek oglądać. Wnętrze ni to mieszkania ni to pracowni. Bogato przeładowane meblami i sprzętami, a jednocześnie uderzające skrajną nieomal nędzą i opuszczeniem. Nastrój ubóstwa potęgowała wszystko ogarniająca atmosfera dotykalnej nieomal szarzyzny. Przez doszczętnie zakurzone szyby okien sączyło się z góry szare, smutne, bezsilne światło". Trudno dziś stwierdzić do jakiego stopnia atmosfera ta wynikała rzeczywiście z nędzy i opuszczenia w jakim znalazła się artystka, a jak bardzo spowodowana była pewnym dziwactwem, w które popadła. Pewne jest, że ostatnie lata jej życia nie były dla niej szczęśliwe. I być może to właśnie umiejętność odnajdywania wartości estetycznej w sytuacjach skrajnych, w których nikt inny by ich nie dostrzegł, umiejętność zakorzeniona w XIX-wiecznym estetyzmie, która wtedy najsilniej jest dostrzegalna jest najbardziej charakterystycznym rysem i zarazem najbardziej wartościową cechą twórczej osobowości Boznańskiej. Sztuka zawsze była dla niej enklawą, w której panowały inne prawa niż w otaczającym ją świecie. |
|
