 | Obrazy Jana Stanisławskiego
Obraz powstał we wczesnym okresie twórczości artysty, podczas studiów w Krakowie pod kierunkiem malarza historycznego Władysława Łuszczkiewicza, któremu nieobca była także fascynacja francuskim realizmem. Malarstwo Jana Stanisławskiego stanowi odrębny rozdział w dziejach polskiego pejzażu. Jego wczesne obrazy to właściwie martwe natury w pejzażu, wykonane z drobiazgowością ilustratora traktatów botanicznych. Przedmiotem jego studiów nie są jednak szczególne okazy flory, ale zgodnie z realistycznymi ideałami rośliny jak najzwyczajniejsze. Stanisławski nazywał je ,,biedactwami''. Cechowało go niemal franciszkańskie współczucie dla każdego stworzenia. Tytuł obrazu wprowadza w błąd. Jego tematem nie jest mur, ale właśnie, oddane z pieczołowitością badacza, dzikie zarośla. Niedomalowana część po lewej została prawdopodobnie pozostawiona dla krzewu, który miał sie znaleźć na pierwszym planie. Kolor lokalny odgrywa tu jeszcze istotne znaczenie, choć widać dużą wrażliwość artysty na efekty świetlne. Obraz, choć zdradzający realistyczne inspiracje, posiada wyraźnie dekoracyjny charakter.
Pozostając w centrum krakowskiej bohemy, środowiska skupionego wokół głoszącego idee ,,sztuki dla sztuki'' Stanisława Przybyszewskiego, Stanisławski tworzył malarstwo, które znalazło bardzo szerokie grono odbiorców. Jego obrazy wieszane zwykle po kilka obok siebie, stały się charakterystycznym elementem wystroju krakowskich mieszkań ok. 1900 roku. Stanisławski podróżował częściej niż inni polscy artyści. Ten widok z podparyskiej Ville D'Avray wykonał w czasie jednego z pobytów w Paryżu. Znany jest również inny pejzaż tam wykonany, ujęty w pionie. Pod wpływem dyskusji ze spotkanym w latach osiemdziesiątych XIX wieku w stolicy Francji Józefem Chełmońskim artysta stworzył koncepcję ,,czystego pejzażu''. Zastosowana w tym studium streficzna kompozycja poziomych partii jednolitych barw ma analogie w twórczości tego najpopularniejszego polskiego pejzażysty. Rzadkie drzewa stanowią jedyny przerywnik linii horyzontu równoległej do brzegu rzeki. Pejzaż na przedwiośniu był typowo młodopolskim tematem, symbolizującym budzącą się do życia naturę. Stanisławski potraktował go z delikatnością i wrażliwością. Jedynie wąski jasnozielony pasek przeciwległego brzegu jest znakiem nadchodzącej wiosny, szara ściana lasu i bezlistne drzewa pokazują że zima jeszcze nie całkiem odeszła. Subtelne tonacje rozjaśnionych barw przypominają studia pejzażowe Jamesa McNeill Abbotta Whistlera, a gałęzie sosny na pierwszym planie kojarzą się z japońskimi drzeworytami.
Obraz powstał w okresie przejściowym między realizmem lat osiemdziesiątych a późniejszym syntetyzmem. Jest jednym z dzieł najbliższych pracom francuskich impresjonistów, które Stanisławski widział w Paryżu. Został namalowany w czasie, gdy kolor lokalny stracił już dla jego twórcy znaczenie. Stanisławski, tak jak Monet, starał się zapisać tu wrażenia jakie wywołują barwy w słoneczny letni dzień. Kompozycja kolorystyczna jest w tym obrazie ważniejsza niż rysunek. Stanisławski świadomie starał się dokumentować skazany na zagładę wiejski krajobraz, ten cel stawiał też swoim uczniom. Tym razem jego uwagę przykuły stare ule z wydrążonych pni, przykryte słomianymi strzechami, wyglądającymi jak kapelusze. Ule zostały ujęte pod słońce, co dało artyście możliwość studiowania bogactwa kolorystycznych składników ich cieni. Jasnozielona łąka została namalowana przy pomocy plamek o różnych kolorach w niemal dywizjonistyczny sposób. Stanisławski wykorzystał rownież efekty dramatycznie poskręcanych gałęzi drzew sadu, znajdującego się w głębi.
Ten wieczorny pejzaż musiał mieć szczególną atrakcyjność dla artysty, wykonał bowiem także jego dużą wersję (145,5 x 80,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie) oraz litografię publikowaną w warszawskim piśmie artystycznym ,,Chimera''. Niewykluczone że powstał we Włoszech, analogiczne rysunki można znaleźć we włoskich szkicownikach artysty w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ma on jednak w sobie coś z nietypowego dla Stanisławskiego, ,,północnego'' nastroju pejzaży Ferdynanda Ruszczyca. Stanisławski cenił jego malarstwo i współpracował z nim wielokrotnie organizując wystawy Towarzystwa Artystów Polskich ,,Sztuka''. Właśnie takie pejzaże, w których Stanisławski potrafił uchwycić na płótnie nastrój, jaki wywołuje czasem światło zachodzącego słońca, sprawiły, że uważano go za malarza symbolistycznego. Jego symbolizm nie jest jednak ani odrobinę wizyjny. Jego pejzaże pozostają w gruncie rzeczy realistyczne, w tym sensie, że starają się oddać atmosferę chwili i miejsca. W ten sposób rozumiano symbolizm we Francji, w przeciwieństwie do bardziej ,,literackiego'' pojmowania go w Niemczech. Tego rodzaju symbolizm nazywano ,,wyższym realizmem''. Ciemne sylwety topól kontrastują w tym obrazie z rozmigotaną tonią wody, w której odbijają się drzewa i chmury. Podobne zarysy drzew o secesyjnych liniach można spotkać także w pracach graficznych i rysunkach Stanisławskiego.
Wybierając motyw związany z historią Krakowa, Stanisławski zdecydował się na Barbakan, który nie budzi tak silnych skojarzeń jak np. katedra wawelska czy kościół mariacki. Wydaje się, że zafascynowała go bardziej cylindryczna bryła budowli, niż historyczne skojarzenia. Widoczny w tle Teatr Słowackiego został też, zgodnie z zaleceniami Cezanne'a zredukowany do prostych form geometrycznych, półkul, stożków i prostopadłościanów. Barbakan, o dość przysadzistych proporcjach w naturze, został uwysmuklony aby lepiej komponował się w pionowej kompozycji. Zastosowane tu kadrowanie w pionie i wysoki punkt widzenia nawiązują do japońskich rycin. Stanisławski stosunkowo rzadko malował pejzaże zimowe. Ta pora roku mniej odpowiadała jego południowemu temperamentowi, niż słoneczne widoki. Planty, czyli park biegnący wokół dawnych murów miejskich Krakowa, powracał także w innych obrazach artysty.
Obraz znajdował się w zbiorach Feliksa Jasieńskiego, jednego z najważniejszych kolekcjonerów polskich końca XIX wieku. Stanisławski wielokrotnie wracał w to samo miejsce pod Kijowem, aby malować zakola Dniepru. Rzeka ta zajmowała szczególne miejsce w polskiej kulturze od XVIII wieku. Łączyło się z nią wiele utworów literackich o tematyce kresowej. Dniepr nierozłącznie wiązał się również z tradycją kozacką. W obrazach kresowych Stanisławskiego istnieje pewne napięcie pomiędzy symboliką miejsc, które łączą się z polską historią prawdziwą i zmitologizowaną, a zupełnym brakiem jakiejkolwiek anegdoty i ograniczeniem się do kwestii ściśle malarskich. W studiach Dniepru Stanisławski podjął impresjonistyczny temat zmienności pejzażu w zależności od pory roku i dnia. W swoich niewielkich szkicach coraz bardziej redukował i syntetyzował elementy pejzażu, zachowując niepowtarzalny nastrój tworzony przez grę światła i barw. W widoku Dniepru oddał tylko ogólne zarysy przedstawianego miejsca, ledwie wystarczające do jego identyfikacji i skupił całą swoją uwagę na stworzeniu harmonii barw. Biel łach piasku konstrastująca z ciemnym błękitem rzeki tworzy dekoracyjną arabeskę, w którą wplecione zostały plamy zieleni i fioletów naddnieprzańskich łąk. Tego rodzaju pogodne widoki, kontrastowo różne w nastroju od większości powstających w środowisku krakowskim obrazów były najbardziej charakterystyczne dla dojrzałego stylu Stanisławskiego.
Stanisławski często malował w majątkach należących do zaprzyjaźnionej z nim rodziny Dobrowolskich w Stanisławczyku i Popówce. Utrwalając znajome okolice, koncentrował się na przekazaniu wrażenia niezwykłej chwili, takiej jak w tym obrazie, gdy zachodzące słońce prześwieca spoza konarów drzewa. Takie samotne drzewa lub ich grupy, potraktowane płaszczyznowo, czasem stapiające się w jedno z sąsiadującymi budowlami pojawiają się takze w innych jego pejzażach. Adam Grzymała-Siedlecki pisał w katalogu pośmiertnej wystawy artysty: ,,Gromada drzew była dla niego nie tylko tematem, ale i znakiem jakichś dziejów ziemi''. Rząd chałup poniżej linii horyzontu wtapia się w otaczającą naturę, niczym jeden z jej odwiecznych tworów. Podobnie jak w obrazie z \textit{Słoneczniki} (1905) z Muzeum Narodowego w Krakowie. Jeden z najbardziej wpływowych krytyków polskich, poeta Zenon Przesmycki ,,Miriam''interpretował pejzaże Stanisławskiego jako wyraz mistycznego odczucia natury pojmowanej w duchu panteizmu. Stanisławski z entuzjazmem zaakceptował tę interpretację. Drzewo, chaty, promienie słońca tworzą harmonię żółci, fioletów, zieleni, harmonię świata oddalonego od zgiełku nowoczesnego miasta, wolnego od jego udręk. | ||||||||||||||||||||||||||||
|
