 | Symbolizm w AngliiPrawie bez echa przeszła ważna dla sztuki europejskiej rocznica. Tate Gallery w Londynie obchodziła w ubiegłym roku stulecie swego powstania i z tej okazji zorganizowano zakończoną niedawno wystawę "The Age of Rossetti, Burne-Jones and Watts. Symbolism in Britain 1860-1910". Choć w tytule figurują trzy nazwiska główną postacią tej ekspozycji był Watts, jeden z pierwszych dobroczyńców Tate. Podarował on jej w chwili powstania 20 najważniejszych obrazów. Wystawa była hołdem dla tego, znanego powszechnie z jednego obrazu zatytułowanego Nadzieja, malarza. Ukazała doskonałość jego techniki malarskiej, która przewyższała możliwości jego współczesnych. Wystawa wzbudziła silne emocje, które dotyczyły jednak nie tyle doboru obrazów, co kwestii terminologicznych. Chodziło o drugą część tytułu i użycie określenia symbolizm w odniesieniu do sztuki brytyjskiej. W tradycyjnym wizerunku jej dziejów na symbolizm, jako osobny nurt brakło miejsca. Organizatorzy piszą we wstępie o pominięciu sztuki brytyjskiej w ramach wielkiej wystawy symbolizmu zorganizowanej w Musée de Beaux-Arts w Montrealu w 1995 roku. Otwierający katalog tekst Andrew Wiltona umieszcza w sferze symbolizmu większą część angielskiego malarstwa 2 połowy XIX wieku dodając listę oddziaływań sztuki angielskiej w sztuce europejskiej 2 połowy XIX wieku, których zresztą nikt nigdy nie kwestionował. Czyżby Anglicy też nie byli pozbawieni pewnych kompleksów? W każdym razie 139 obrazów i rzeźb jakie pokazano w zasadniczy sposób wzbogacało istniejący kanon sztuki angielskiej XIX wieku (szkocką reprezentował tylko Mackintosh i Frances MacDonald z Glasgow Four). Wystawa podzielona była na sekcje, które miały ukazywać istotne problemy sztuki symbolistycznej, takie jak Lilith i jej córki, Prywatne myśli, Stłumienie znaczenia czy Przetwarzając mitologie. Te zbyt ogólnikowe określenia można było dopasować do wielu różnych dzieł. Organizatorzy sami zapewne zdawali sobie z tego sprawę, bowiem ciekawy i mało znany obraz Fredericka Sandysa Medea, który w katalogu włączono do działu Przetwarzając mitologie, został wystawiony ostatecznie w dziale Lilit i jej córki. Wizerunek Medei mieszającej truciznę w misie z płonącą zawartością, otoczonej magicznymi przedmiotami, można potraktować jako dopowiedzenie do wizerunków prerafaelickich piękności zaludniających pierwszą salę. Ich pokrewieństwo z pojawiającymi się w europejskim symbolizmie wizerunkami femmes fatales jest oczywiste. Ciekawe było zestawienie portretu Jo Hiffernan znanego jako La Belle Irlandaise malowanego przez Courbeta z Lady Lilith Rossettiego, oba przedstawiały podobne ujęte czeszące się kobiety. Niestety jeśli chodzi o czysto malarskie wartości, zdecydowanie mniej korzystnie wypadał w nim ten ostatni. W następnych salach dominowały duże, galeryjne płótna. Wyróżniały się inspirowane mistycznymi i spirytystycznymi zainteresowaniami dzieła Wattsa Paolo i Francesca (pochodzący z Boskiej komedii, jeden z ulubionych tematów prerafaelitów), Miłość i Śmierć, późny Siewca systemów - abstrakcyjny niemal wizerunek Stwórcy i oczywiście Nadzieja (rzadko pokazywana dotąd pierwsza wersja tego obrazu pochodząca z kolekcji prywatnej). Wśród obrazów Burne-Jonesa należy wymienić: Lament, 4 płótna z cyklu Historii Pigmaliona, Król Kofetua i żebraczka, Miłość wśród ruin (jeden z najpiękniejszych obrazów wystawy), Skała przeznaczenia, a także słynne Złote schody obraz który, jak sądzą autorzy katalogu, mógł za pośrednictwem ryciny Feliksa Jasińskiego zainspirować Akt schodzący po schodach nr 2 Marcela Duchampa. Wystawa zaprezentowała także prace innych mniej znanych artystów, zwłaszcza w ostatniej części ukazującej symbolizm w sztuce lat dziesiątych i dwudziestych XX wieku. Istotnym elementem była rzeźba reprezentowana m.in. przez bliskiego Wattsowi Alfreda Gilberta, George'a Framptona - autora dzieł wykonywanych z różnych materiałów (np. w nagrobku księcia Clarence w kaplicy zamku w Windsorze użył on brązu, marmuru, aluminium, kości słoniowej i mosiądzu). Początkową datą ograniczającą dobór eksponatów było powstanie Bractwa Prerafaelitów w 1848 roku. Niestety, różnorodność prezentowanych dzieł nie ułatwia zrozumienia czym był symbolizm jako kierunek w sztuce. Symbolizm francuski, niejako wbrew swej nazwie, dążył do tworzenia nastroju odzwierciedlającego stany duszy artysty nie tyle przy pomocy zastanych symboli, co za pośrednictwem widoków wnętrz, pejzaży lub portretów, w których cel ten próbowano osiągnąć przez szczególne zestawienia barwne i obecność przedmiotów o nieznanym lub niejasnym znaczeniu. Wystawę londyńską można portaktować jako głos za dużo szerszym rozumieniem symbolizmu, nie jako trwającego kilka, czy kilkanaście lat okresu w dziejach sztuki, lecz raczej tendencji, którą można dostrzec w dziełach różnych artystów, także akademickich (np. Frederic Leighton). W takim ujęciu jednak prawie każda nieco oryginalniejsza alegoria mogłaby zostać do niego zakwalifikowana. Alegorią, trzeba przyznać dość niejasną na pierwszy rzut oka jest też Nadzieja Wattsa, której doskonałą interpretację przedstawił G.K. Chesterton. Katalog wystawy sugeruje, że wizerunek postaci wsłuchującej się w dźwięk ostatniej, nie zerwanej struny liry mógł być ilustracją aforyzmu królowej rumuńskiej Elżbiety: "Człowiek to skrzypce. Nie stanie się dziełem sztuki, dopóki nie zerwie się w nim ostatnia struna". Przyjmując tak rozległe rozumienie symbolizmu można byłoby znaleźć w sztuce angielskiej wiele odpowiadających mu dzieł. Ale obrazem, który w pierwszym rzędzie powinien znaleźć się w tym zestawie był moim zdaniem Kozioł ofiarny Hunta. Tylko jednym, za to doskonałym widokiem lasu był reprezentowany bliższy francuskiemu symbolizmowi Millais. Wystawa będzie prezentowana w nieco okrojonej wersji w Monachium (30.I-26.IV) i Amsterdamie (15.V-30.VIII). |
|
