 | Thorvaldsen i PolacyNie sposób wyobrazić sobie Warszawy nie tylko bez Syrenki czy kolumny Zygmunta, ale również bez pomników Kopernika i księcia Józefa Poniatowskiego. Wystawa jaka miała miejsce w Bibliotece Stanisławowskiej na Zamku Królewskim w Warszawie stała się okazją do oddania należnego hołdu artyście, który w dwojaki sposób przyczynił się do uformowania kulturalnego krajobrazu Polski 1. połowy XIX wieku. Po pierwsze jako rzeźbiarz angażowany do wykonywania najbardziej prestiżowych zamówień, po wtóre jako pedagog i mistrz najważniejszych rodzimych artystów. Nie często zdarzają się u nas wystawy, których celem jest przedstawienie tylko jednego, być może nawet nie najważniejszego wątku twórczości, wybranego artysty. Rzadziej również organizuje się wystawy rzeźby niż malarstwa, choć od ostatniej ważnej prezentacji rzeźby w Warszawie, wystawy Augusta Zamoyskiego nie upłynęło więcej niż półtora roku. Przyzwyczajeni jesteśmy, że tak ambitne przedsięwzięcia są podejmowane zwykle z okazji rocznic, tym razem jednak żadna rocznica, ani inna szczególna okoliczność nie stała się motorem działań, których głównym celem było ukazanie zasług wielkiego Duńczyka dla polskiej kultury. Thorvaldsen należał do tej generacji artystów, którzy zarażeni entuzjazmem Winckelmanna podążali do Rzymu - miejsca w którym pragnęli odnaleźć żywego ducha pogańskiej starożytności. Ukończył jednak studia w Kopenhadze, a nie w Rzymie. Od razu poczuł się tam jak u siebie w domu. Powszechna znajomość wzorów antycznych pozwalała wówczas zagranicznemu artyście zrobić olśniewającą karierę w miejscu, z którego rozeszły się one po Europie. Popularność neoklasycznego idiomu była również przyczyną dla której jego rzeźby mogły znaleźć amatorów od Anglii po Rosję. Choć był najpopularniejszym zagranicznym artystą w Polsce początku XIX wieku, to należy pamiętać, że Polska była tylko jednym z wielu krajów, do których płynęły jego dzieła. Hanna Kotkowska-Bareja w katalogu wystawy zwraca uwagę na dysproporcję pomiędzy wizerunkiem Thorvaldsena istniejącym w polskiej świadomości, a rzeczywistym zaangażowaniem Thorvaldsena w prace zamawiane przez Polaków. Należy jednak stwierdzić, że niektóre z rzeźb jakie znalazły się w Polsce należą do najdoskonalszych jego dzieł. Sale Biblioteki Stanisławowskiej w jedynym ocalałym z wojny skrzydle Zamku, były z pewnością najlepszym miejscem dla takiej prezentacji. W epoce klasycyzmu biblioteki budowano nie tylko z myślą o gromadzenia książek, ale także rzeźb. Wystawę otwierały kariatydy przeznaczone do niezrealizowanego pomnika Napoleona oraz popiersia, których w ogóle na wystawie było najwięcej. Z Kopenhagi z Muzeum Thorvaldsena sprowadzono autorskie gipsy wielu posągów znajdujących się w katedrze na Wawelu. Ich wypożyczenie to ogromny zaszczyt, a zarazem świadectwo niezwykłego zaangażowania strony duńskiej w organizację wystawy. Transport gipsowych odlewów jest zawsze ryzykowny i tylko w wyjątkowych wypadkach muzea wyrażają na niego zgodę. Bardzo starannie pokazano warsztat artysty, przygotowawcze szkice, wizerunki na których się opierał nie zanudzając przy tym widza ogromem faktów. Dziełom Thorvaldsena towarzyszyły rzeźby jego polskich uczniów przede wszystkim Jakuba Tatarkiewicza i Konstantego Hegla. W końcowej części umieszczono prace jednego z włoskich uczniów Thorvaldsena, Pietro Teneraniego. Ekspozycja prezentowała się naprawdę imponująco. Pomniki Thorvaldsena mogą służyć za idealny wzorzec tego co można rozumieć pod pojęciem "posągowości". Bardziej intymne wrażenie sprawiały popiersia, choć przedstawione postaci nie miały w sobie nic osobistego. Ich idealność była wręcz nieznośna. W takim towarzystwie wyraźnie widoczny stawał się realizm rysów rzeźb Jakuba Tatarkiewicza. Zupełnie inny charakter miała rzeźba Merkurego z Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. To z pewnością jedno z najwdzięczniejszych dzieł Thorvaldsena. Wielka szkoda, że nie można jej było, podobnie jak wiekszości pozostałych obejrzeć ze wszystkich stron. Największą przeszkodą w oglądaniu wystawy była ingerencja scfenografa, który za wszelką cenę postanowił zaznaczyć swoją obecność. Niemal wszystkie eksponowane rzeźby zostały bowiem umieszczone w swego rodzaju niszach o kształcie półotwartych, spłaszczonych walców. Nieziemskie plecy i boskie pośladki Merkurego tak niefortunnie ocenzurowane można było dojrzeć tylko z boku i to wsadzając ukradkiem głowę pomiędzy rzeźbę i ekran. Jeśli mowa o chybionych zabiegach ekspozycyjnych to trzeba wspomnieć też o kserograficznych powiększeniach projektów pomników umieszczanych za niektórymi ich fragmentami lub gipsowymi odlewami. Trudno chyba o mniej stosowne "łączenie technik". Odbitka kserograficzna ze względu na łatwość wykonania i niską cenę stała się ulubionym środkiem przekazu wszelkich "undergroundów". W punk-rockowej estetyce deformacja jakiej podlega czarno-biała, półtonowa fotografia po przejściu przez kopiarkę kserograficzną została doprowadzona do maximum. Zabawa z wyciętym z gazety zdjęciem, powiększanie rastra, oscylowanie na granicy czytelności może przynieść czasem bardzo dobre efekty (na przykład w wykonaniu wrocławskiej grupy "Luxus"), jednak zestawienie elitarnej par excellence rzeźby Thorvaldsena z najbardziej plebejskim ze środków plastycznych wprawiało w stupor. Zwłaszcza jeśli na dodatek zdarzyło się, że bryty z których składała się cała odbitka połączone były naklejonym na zewnątrz plastrem, po to zapewne aby brzegi za bardzo się nie rozjeżdżały. Może nie warto byłoby o tym wszystkim pisać gdyby nie swoista pewność siebie firmy, która owe odbitki wykonała (nie sądzę, aby poświęciła na to wiele pieniędzy) opatrując każdą z nich tabliczką niewielką, za to o agresywnym kolorycie, ze swą nazwą i adresem. Dzięki obejrzeniu wystawy Thorvaldsena wiem już, gdzie mogę zrobić duże odbitki kserograficzne. Jego monumentalna rzeźba, zaczyna niepostrzeżenie odgrywać swą rolę w scenariuszu, którego autorem jest wielka korporacja. Za mało jest jeszcze wystaw sponsorowanych przez duże firmy, aby mówić o jamikolwiek patronacie ze strony kapitału nad sztuką, lecz już przy tym miernym zaangażowaniu finansowym, występuje tendencja do bezpardonowego posługiwania się sztuką w kampaniach reklamowych. Na razie nie jest atrakcyjny dla potencjalnych sponsorów sam fakt wspierania życia kulturalnego, tak jakby nie miał on żadnego znaczenia dla kreowania poytywnego wizerunku firmy. Jeżeli firmy decydują się dawać pieniądze na imprezy kulturalne to wykorzystują to w doraźnych celach reklamowych. Lepiej nadają się do tego wydarzenia z kręgu kultury popularnej, niż wysokiej. Trudniej zatem zachęcić potencjalnych sponsorów do wspierania ambitniejszych przedsięwzięć. Grozi to paradoksalnie powstaniem sytuacji, w której kultura wysoka stanie się bardziej zależna od prywatnych sponsorów, niż kultura popularna. Twierdzenie, że Thorvaldsenowi bardziej zależało na ukazaniu kształtów idealnych niż rzeczywistych jest nieznośnie banalne, ale porównując popiersia Thorvaldsena i Tatarkiewicza można odnieść wrażenie, że tam gdzie Tatarkiewicz wikła się w zbyt drobiazgową obserwację modela, Thorvaldsen odczuwa niesmak jaki powoduje zniżanie się do rzeczywistych kształtów, jakie może tylko utrudniać stworzenie posągu. Hugh Honour w swej książce o klasycyzmie pisał o schizofrenii charakteryzującej twórczość nieco starszego od Thorvaldsena Antonio Canovy. Bozzetta jego rzeźb wykonywane w glinie olśniewają nas niezwykłą swobodą i tym co nazwalibyśmy, w tym wypadku dość anachronicznie, "ekspresją wyrazu". Ostateczne wersje wykonane według nich w marmurze zdają się być efektem krańcowego unicestwienia przez artystę swojej własnej osobowości. Ich wypolerowane płaszczyzny zatraciły każdy ślad ręki, która je stworzyła. Thorvaldsen postępował podobnie. Na wystawie nie zostały zaprezentowane gliniane modele rzeźb jego autorstwa, lecz o tym jak mogły one wyglądać daje pewne wyobrażenie gipsowy model pomnika księcia Józefa Poniatowskiego. Ich nieobecność nie była jednak dotkliwym brakiem. Organizatorom udało się uniknąć przeładowania ekspozycji materiałem o charakterze bardziej dokumentacyjnym niż artystycznym. Dzięki temu wystawa, w duchu zresztą jak najbardziej post-modernistycznym, wywoływała wrażenie wzniosłości, na którym zapewne zależało artyście najbardziej. Najbardziej skrupulatnie przedstawiono proces powstawania obu warszawskich pomników: księcia Józefa Poniatowskiego i Kopernika. Warto zwrócić uwagę na dwa pokazane na wystawie rysunki: portret księcia Józefa rysowany przez Antoniego Brodowskiego i plan sytuacyjny Krakowskiego Przedmieścia z oznaczeniem miejsca, którym miał stanąć pomnik księcia Józefa. Pierwszy z nich, niemal zupełnie u nas nieznany, pochodzi ze zbiorów Muzeum Thorvaldsena, a został wysłany artyście w czasie prac nad pomnikiem. To jeden najlepszych wizerunków księcia, pokazujący go w sposób jakże odmienny od sztampowych wizerunków na koniu, tuż przed śmiercią w nurtach Elstery. Może dzięki tej wystawie stanie się bardziej w Polsce znany. Drugi rysunek jest ważny ze względu na rewelacyjną informację, którą zawiera, a na którą do tej pory nikt nie zwrócił uwagi. Otóż pomnik księcia Józefa według zamysłu Thorvaldsena miał stanąć zdecydowanie bliżej Krakowskiego Przedmieścia, tak że jego część byłaby widoczna zza skrzydeł Pałacu Namiestnikowskiego z dalekiej odległości. Najwspanialszym efektem tej wystawy byłoby przesunięcie pomnika w odpowiednie miejsce. Byłoby to właściwie zakończenie procesu realizacji zamierzenia Thorvaldsena, istotne również ze względu na rolę, jaką pomnik ten spełnia w świadomości społecznej oraz na jego burzliwe losy ściśle splatające się z historią Polski. Wystawie towarzyszy wspaniały katalog, którego zarówno treść, jak i szata graficzna powinny budzić zazdrość i podziw wśród pracowników innych muzeów, a który niewątpliwie stanie się podstawowym źródłem informacji na temat związków Thorvaldsena z Polską. Ekspozycję "Thorvaldsen w Polsce" można oglądać na Zamku Królewskim w Warszawie do 22. stycznia 1995. |
|
