 | Emil Verhaeren jako krytyk i kolekcjonerWsród ubiegłorocznych wystaw, które nie zostały dostrzeżone tak jak na to zasługiwały należy z pewnością wymienić wystawę "Émile Verhaeren, un musée imaginaire" przygotowaną wspólnie przez paryskie musée d'Orsay i i Muzeum Literatury w Brukseli. Co odróżniało ją od innych wystaw poświęconych wybitnym artystom, czy literatom? Przede wszystkim, i to jak sądzę największa jej zasługa, rezygnacja z chęci zawarcia czyjegoś życia w zestawie listów, fotografii, bibelotów. Nie wątpię, że takie ekspozycje mogą budzić oddźwięk, zwłaszcza wśród bardziej sentymentalnych odbiorców, ale częściej stają się mniej lub bardziej martwymi izbami pamięci. Ta wystawa stawiała sobie inny cel, usiłowała odtworzyć upodobania estetyczne poety. Oglądając obrazy rozwieszone w kolejnych salach widz mógł poznać się różne sfery jego zainteresowań. Dlatego niezbyt szczęśliwym wydaje określenie jej mianem "l'exhibition dossier", jak uczyniono to w Paryżu. Było to "dossier" bardzo szczególnego gatunku, a z punktu widzenia reklamy wystawy takie określenie było chyba nie najlepszym zabiegiem. Może się wydawać, że sąd estetyczny jest czymś bardzo ulotnym i trudno definiowalnym. Coś co podoba nam się dziś, już za parę dni może wydać nam się nieciekawe. Próba stworzenia kolekcji, tak jakby zorganizował ją ktoś żyjący sto lat temu musi w nieuchronny sposób pozostać hipotetyczna, ale taka "archeologia smaku" więcej może powiedzieć nam o ówczesnej epoce, niż opracowania, które uznają dzisiaj panujące hierarchie za jedyne słuszne. Istnieje jednak szereg przesłanek aby uznać wybór dokonany przez kuratorów wystawy za słuszny. Należą do nich przede wszystkim teksty krytyczne Verhaerena, które ukazywały się w pismach belgijskich i francuskich. Zostały one ostatnio zebrane i wydane w dwóch obszernych tomach w ważnej serii "Archives du futur". Drugim istotnym źródłem była kolekcja artysty. Katalog zawiera "prowizoryczny" jej spis, niekompletny ze względu na brak prac Marty Verhaeren i dwojga związanych z jego rodziną artystów: Maurice'a Ruffin i Charlesa Bernier, których prace spaliły się w 1918 roku. Więcej o kilku ciekawostkach kolekcji Verhaerena za chwilę. Nie widziałem wersji paryskiej wystawy, jednak sam spis obiektów dołączonych w Brukseli każe przypuszczać, że tym razem nie wcześniejsza, lecz późniejsza wersja wystawy była ciekawsza. Musée Charlier zajmuje obszerną eklektyczną mieszczańską kamienicę przy Avenue des Arts dekorowaną między innymi przez Victora Hortę, co ciekawe niektóre z prezentowanych na wystawie obrazów należały do jej dawnego właściciela i teraz wróciły na swe miejsce. Pokoje zamienione na sale wystawowe są na tyle obszerne, że nawet duże, galeryjne obrazy wyglądały w nich dobrze. Już początek wystawy zapowiadał jej charakter. Duży akt Rodina w brązie Méditation świadczył o tym, że Verhaerena zajmowała sztuka budząca najwyższy szacunek tak wówczas, jak i dziś. Mały pokoik do jakiego wchodziło się następnie ewokował atmosferę gabinetu poety. Wśród umieszczonych tam jego portretów najciekawsze były dwie prace Theo Van Rysselberghe, pointylistyczny olej i szkic do niego wykonany węglem. Nie raziła w tym towarzystwie praca przyjaciela poety, zapomnianego belgijskiego symbolisty Constanta Montalda L'alouette. Naga postać chłopca na tle zieleni łąki, która zdaje się pokrywać całą kulę ziemską przypomina wcześniejsze figurki Minnego, które również znalazły się na wystawie. Atmosferę domu artystycznego tworzyła starannie dobrana ceramika w gablocie projektu Horty, znalazł się tam między innymi wazon z bretonkami Gauguina. Te wzajemne odniesienia sztuki francuskiej i belgijskiej, które w twórczości krytycznej Verhaerena znajdowały swój wyraz były leit-motiwem wystawy. Nie warto już dziś pojmować sztuki w kategoriach narodowych, choć w XIX wieku tak właśnie była pojmowana powszechnie. Odrębność sztuki belgijskiej dała o sobie znać zwłaszcza w dziełach symbolistycznych. Znaczenie belgijskiego symbolizmu zostało ostatnio podkreślone na wielkiej wystawie Paradis perdus: L'Europe symboliste zorganizowanej przez Musée des Beaux-Arts w Montrealu w 1995 roku. Ale też jego rozwój nie byłby zapewne tak błyskotliwy, gdyby nie obecność prac najciekawszych artystów francuskich w Belgii. Verhaeren był jednym z pośredników lecz wcale nie preferował symbolizmu, to między innymi dzięki niemu tak silnie zakorzenił się w Belgii pointylizm. Obok dywizjonistycznych prac Theo Van Rysselberghe, Henri-Edmonda Crossa i Williama Fincha znalazły się na wystawie obrazy Paula Signaca i Georgesa Seurata. Verhaeren, co dziś z niezrozumiałych powodów wydaje się nieco dziwne, łączył wyczuloną wrażliwość estetyczną z poglądami socjalistycznymi. Nie był w tej postawie osamotniony. Z pewnością bliski był mu Eugčne Carričre, autor utrzymanych w ściszonych tonacjach scen rodzinnych, a także wielkiego (pod każdym względem - 2,20 x 4,90 m) płótna Le Thčâtre populaire, które dołączono w brukselskiej wersji wystawy. Sąsiadował z nim doskonały szkic. Rodolphe Rapetti, autor monograficznej wystawy Carričre'a w Strasburgu, pisał że znaczenie tego obrazu dla ówczesnej epoki można porównać tylko ze znaczeniem innego dzieła, który stał się kamieniem milowym w dziejach sztuki, Wnętrzem pracowni Courbeta. Nie może dziwić w tym kontekście obecność prac w bardziej oczywisty sposób "zaangażowanych": rzeźb Meuniera czy jego obrazu przedstawiającego robotnice w fabryce cygar w Sevilli. Nie zabrakło na wystawie również uznanych wielkości Ensora i Maneta, zwłaszcza rysunki tego pierwszego zasługiwały na uwagę. Wystawę kończyły obrazy twórców związanych z belgijską grupą Les XX między innymi Léona Frédérica i Eugčne'a Laermansa. Niewątpliwą atrakcją wystawy były nie pokazywane wcześniej publicznie dwie prace Degouve de Nuncques, artysty związanego rodzinnymi więzami z Verhaerenem (był mężem siostry poety) oscylującego pomiędzy bajkową fantastyką i ściszoną poetyką prac Xaviera Mellery. Szczególnie interesujący był obraz Magasin mystérieux zapowiadający twórczość Magritte'a. Niestety żadna z prac dodanych do wyboru pokazanego w Paryżu nie znalazła się w bardzo interesującym skądinąd katalogu. W tym przypadku osobna wersja byłaby z pewnością uzasadniona. Wystawa koncentrowała się na relacjach belgijsko-francuskich, zainteresowania samego Verhaerena nie ograniczały się jednak do tego kręgu. Z polskiego punktu widzenia interesujące są jego związki z Biegasem i Boznańską. O rzeźbach pierwszego napisał on pełen ciepłych słów szkic, Biegas był również autorem wspaniałego portretu rzeźbiarskiego poety (nota bene eksponowanego w tym samym czasie na jego wystawie monograficznej w Muzeum Mazowieckim w Płocku). Z pewnością z powodzeniem mógłby on sąsadować w Brukseli z rzeźbami Rodina, Minnego i Meuniera. Boznańska namalowała portret Verhaerena, który w swoim czasie cieszył się sporą popularnością, niestety dotąd nie było znane miejsce jego przechowywania. Okazuje się, że był on w kolekcji Verhaerena i obecnie znajduje się w jego muzeum w Roisin. Wielka szkoda, że nie znalazł się na wystawie. W jego kolekcji znalazły się też fotografie dwóch obrazów Leonida Pasternaka, ojca Borysa, przysłane Verhaerenowi po jego wizycie w Moskwie w 1913 roku. Jeden z nich to namalowany wówczas jego portret przy którego malowaniu asystował Borys Pasternak. Opisał to potem w swych wspomnieniach: "Z entuzjazmem mówiłem mu o nim samym, a potem nieśmiało spytałem, czy słyszał o Rilkem. Nie wyobrażałem sobie, że mógłby go znać. Natychmiast stał się innym człowiekiem. Mój ojciec nie mógł marzyć o niczym więcej. Samo nazwisko Rilkego bardziej poruszyło jego modela, niż wszystkie moje wyznania: To najlepszy poeta europejski i mój brat umiłowany." Émile Verhaeren, un musée imaginaire, Paryż, musée d'Orsay, 18.III-14.VII 1997, Bruksela, musée Charlier, 9.IX.-30.XI.1997. Komisarze wystawy: Marc Quaghebeur, Marie-Pierre Salé. |
|
